Essay

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Jacques Offenbach
Der Mozart der Champs Elysees

Zum 125. Todestag Jacques Offenbachs am 5.10.2005

In genau vier Tagen jährt sch zum 125. Male der Todestag Jacques Offenbachs, eines des originellsten Musiktheaterkomponisten, den das neunzehnte Jahrhundert hervorbrachte. – Gebo­ren wurde Offenbach am 20. Juni 1819 Im Hause des Synagogenkantors und Musik-lehrers Issac Offenbach in Köln, am Alten Griechenmarkt Nr. 1. Jakob, der sich später Jacques nennen wird, war der zweite Sohn und das siebtes Kind von Isaac Offenbach und seiner Frau Marianne Rindskopf. Im damaligen Kölner Judenviertel wuchs Jakob auf. An sein Elternhaus  mit seiner Musikkultur, Religiösität und Zärtlichkeit, auch seiner väterlichen Erziehung erinnerte sich Jacques Offenbach sein Leben lang gern. Noch in Köln hat er mit neun Jahren ein altes Cello entdeckt. Es war der Beginn einer lebenslangen Leidenschaft. Mit Zehn spielt er das Instrument, das größer war, als er selbst, bereits so hervorragend, daß er den Cellopart bei Kammermusikkonzerten spielte. Notenlesen und ein perfektes Gehör waren ihm sozu­sagen in die Wiege gelegt worden: ein Wunderkind wie Mozart. Beim Cello-Virtuosen Joseph Alexander  gab es die erste professionelle Ausbildung. Nebenher verdiente sich Jacques in Kaffeehäusern und Kölner Altstadt-Etablissements das erste Geld als Cellovirtuose. Der Knabe kommt zu einem angeseheneren  Lehrer, dem Kölner Theater-musiker und Karnevalskomponisten Bernhard Breuer. Die Erfahrungen des Kölner Carnevals und seines Theaters, aber auch des väterlichen, jüdischen Synagogengesang prägten ihn. Er hat übrigens selbst – seinem Vater zuliebe – ein paar kleinere Musiken für die Synagoge geschrieben.

Die enorme Begabung des Jakob Offenbach war so offenkundig, daß sein Vater beschloß, er müsse nirgendwo sonst an der ersten Adresse studieren, am Pariser Conservatoire! Vater Isaac machte sich als mit allen Ersparnissen auf den Weg nach Paris, das war im Hebst 1833. Der kleine Jakob spielte – es ergab sich zufällig - dem berühmten Komponisten Luigi Che-rubini vor. Der war so begeistert, daß er ihn auf der Stelle als ins Conservatoire auf-genommen erklärte. Aber Offenbach war sehr arm. Also verdiente er sich  nachts seinen Lebens­unterhalt als Violoncellist bei wech­selnden Theatern- und Konzertorchestern. Schließlich verpflichtete er sich drei Jahre lang im Orchester der Opéra Comique, wo er das ganze Reper­toire kennenlernte. Und nebenher musizierte er in den Salons als Cello-virtuose. Aber es waren harte Jahre, die von Geldnot, Einsamkeit und großem Heimweh geprägt wurden.

Als „Liszt des Violoncellos“ – wie er genannt wurde - eroberte sich Jacques Offenbach nach und nach die Pariser Salons. Er hatte 1849 beim Prinz-Präsidenten im Elysées-Palast vor-gespielt, einem aufstrebender Bohémien. Und dann kam im Café Cardinal, dem Künstler-Café der Pariser Bühnenleute, eine Begegnung zustande, die zum Glücksfall für ihn wurde: die  Begegnung mit dem neureichen Boulevardier Arsène Houssaye. Der war begeistert vom Ge­nie Offenbachs, glaubte an ihn, investierte in ihn und engagierte ihn kurzerhand. Offenbach wurde Schauspiel­musik-Komponist und –Dirigent an der Comédie Francaise. Stars des En-sembles, ausnahmslos Frauen, widmete er Klavierstücke, die er in dem Album "Décaméron dramatique" zuammenfaßte. Tänzerische Stücke für die großbürgerlichen und adligen Salons.

Offenbach schrieb neben den Salonstücken an der Comédie Francaise Schauspielmusiken, er hatte zu dirigieren, Zwischenaktmusiken zu schreiben, Gesangseinlagen, und er mußte das kleine, heruntergekommenen Orchester auf Vordermann bringen. Fünf Jahre hielte er auf diesem Posten aus. Bis er sich entschloß, eigene Stücke fürs Musiktheater zu komponieren.  Seine Beliebtheit und Popularität in allen Künstlerkreisen war stetig gewachsen. Er veran-staltete regelmäßig dramatische Konzerte, bei denen er eigene kleine Stücke vorführte, bur-leske Einakter.

1852 kündigten sich schwerwiegende, für Offenbach folgenreiche gesellschaftliche Verände-rungen an:  Prinz Louis-Napoléon, ein Neffe Napoléon Bonapartes, wurde nach dem Sturz des Bürgerkönigs Louis-Philippe Präsident. Am 2. Dezember 1852 wurde durch Senats-beschluß und Volksabstimmung der vorjährige Staatsstreich mit der Proklamation der Mo-narchie und Kaiserkrönung zu ende geführt. Die Stunde Offenbachs hatte geschlagen. Das Zweite Kaiserreich war das Milieu, in dem Offenbach zum Abgott von Paris aufsteigen konnte. In wenigen Monaten erhielt Paris wieder sein altes verführerisches Gesicht. Mit Millionen, die der Kasse der Bank von Frankreich auf fragwürdige Weise entnommen werden, sorgt der Neffe Napoléons für alt-neuen napoleonischen Glanz. Der Adel, der verärgert die Feste des Bürgerkönigs gemieden hatte, stellte sich zu den Empfängen Louis-Napoléons wieder ein. In Paris spielten wieder die Theater. Opern und Komödienhäuser, Zirkusarenen, Restaurants und Konzert-Cafés erstrahlten heller denn je im Licht der neuen Gasbeleuchtung. Vorhänge, Plüsch, Spiegelzauber breitet sich aus. Niemand schien die Kehrseite der glänzenden Repräsentations-Medaille zu sehen: die Hungernden, die Depor-tierten, die Unbeugsamen, zu langen Kerkerstrafen Verurteilten. Paris dehnte sich gewaltig aus. Es wurde nicht nur zur Börse Europas, es sollte das Schaufenster  Europas werden nach dem Willen Louis-Napoléons. Neue Prachtstraßen wurden gebaut. Die Lichterstadt  Paris wurde europäische Hauptstadt. In der Opéra bouffe  "Pariser Leben"  hat Offenbach dieses verschwendungs- ­und vergnügungssüchtige, die Reisenden ganz Europas anziehende, dieses faszinierend trügerische Paris auf die Bühne gebracht. In keinem seiner anderen Werke hat Offenbach die da Oben und die da Unten so scharf gegeneinander abgesetzt wie in „Pariser Leben“, worin Oberschicht und Unterschicht die Rollen tauschen, bzw. die Unterschicht Oberschicht spielt.   

Jacques Offenbach wurde gewissermaßen der Heinrich Heine des Pariser musikalischen Un-terhaltungstheaters. Eines Unterhaltungstheaters, das in bis dato nicht dagewesener Form die Bedürfnisse seines Publikums befriedigte und zugleich verspottete, das amüsierte und doch auch kritisierte. Unterhaltend satirisches Musiktheater: Die Quadratur des Kreises. Sie konnte wohl nur gelingen in Paris, und nur in einem ganz bestimmen historischen Augenblick, nur unter sehr labilen, zeitlich begrenzten gesellschaftlichen Bedingungen. Offenbach war inzwischen 30 Jahre alt und Familienvater. Aber er hatte die Zeichen der Zeit erkannt. 1855 gründete er sein erstes eigenes Theater, die "Bouffes-Parisiens", kurz nachdem Kaiser Napoleon III. eine erste Weltausstellung in Paris angekündigt hatte. Nach dem Erfolg der Monsterschau 1851 in London witterte der französische König ein Geschäft, witterte Aufsehen, Glanz und Heiterkeit eines solchen Unternehmens für Paris und das neue Kaisertum. Auf dem Marsfeld, am Rande des Champs-Elysees, entsteht der "Industriepalast", der die Maschinen  und Bildwerke aus aller Herren Länder aufnehmen soll.

Freunde machen Offenbach auf eine Bretterbude in unmittelbarer Nähe der Baustelle auf-merksam, die heruntergekommene Salle Lacaze, in der bis vor kurzem ein Zauberer und Taschenspieler seine Künste zeigte. Die Lage des verwaisten Etablissements war einzigartig. Jeder Ausstellungsbesucher, die Ausländer, die zu Zehntausenden sich in Paris schon ange-meldet hatten, mußte der Weg zum und vom  Industriepalast an dieser Bude vorbeiführen. Man schrieb April 1855, im Mai sollte die Ausstellung eröffnet werden. In Windeseile wurde eine Kommanditgesellschaft ins Leben gerufen, Offenbach wurde Autor und künstlerischer Direktor seiner Bühne, die der steinreiche Henri de Villemessant  sponsorte, ein schillernder Börsen- und Industriemakler, Verleger von Modejournalen und eine der typischsten Er-scheinungen unter den den Neureichen und Parvenüs des Zweiten Kaiserreichs.

Am 31 Mai bestätigte ein Dekret des Ministers die Theatergründung. Es wird Offenbach am 4. Juni ausgehändigt und erlaubt Pantomimen, Harlekinaden mit fünf, komische musikalische Szenen mit zwei oder drei Personen, physikalische und andere Taschenspielereien, chine­si­sche Schattenspiele, Tricks und Seltsamkeiten aller Art, Tänze mit höchstens fünf Tänzern, Lieder von einer oder zwei Personen mit oder ohne Kostüm vorgetragen. Der behördliche Rahmen des ersten Offenbach-Theaters ist eng bemessen. Inzwischen wird die Weltausstellung am 15. Mai eröffnet. Paris wird , wie erwartet von Fremden aller Länder  überflutet, die Ball-Lokale, die Café-Konzerthäuser und Theater sind überfüllt. Am 5. Juli 1855 findet die erste Aufführung in Offenbachs Bouffes-Parisiens statt. Die Gäste der Weltausstellung, darunter viel angereiste Prominenz, strömt in sein Miniaturtheater, das viele Hunderte Abende ausverkauft ist. Der Librettisten Ludovic Halévy schreibt einen komischen Prolog, der ebenso beklatscht wird wie die Rossinische Musik, die Offenbach der Panto-mime unterlegt. Dann folgte ein echter Offenbach: eine kleine komische Oper "Une nuit blanche", ein ländlich empfindsames  Singspiel um die Hochzeitsnacht einer Schmugglerbraut mit Zöllner-Eifersucht und gutem Ausgang. Das Schlußstück bildete die kleine einaktige Musiquette "Les deux Aveugles"- "Die beiden Blinden".

Freunde hatten Offenbach noch bei der Generalprobe gewarnt vor einem Theaterskandal und ihn beschworen, das Stück nicht aufzuführen. Doch die rüde, unbarmherzige Bettlerszene auf einer Seine-Brücke wurde zum beispiellosen Erfolg, der die Institution der Bouffes auf Anhieb etablierte. Die Zuschauer rasten  vor Begeisterung, als die beiden Komiker, als Bettlertypen auf einer Pariser Brücke Posten bezogen und und sich singend um ihren Brückenplatz stritten, gestern Lahme, heute Blinde, die das Publikum satirisch-ironisch unterhielten und den Unbillen des Lebens, der Gesellschaft und den Mächtigen eine Nase drehten.   - Das Weltausstellungs-Publikum  klatschte und schrie  vor Vergnügen über Of-fenbachs "beiden Blinden ", eine neuartig-ironische Reminiszenz an die Bettleroper. Mehr als vierhundertmal wird das Stück aufgeführt, einmal sogar auf ausdrücklichen Wunsch von Napoleon persönlich.

Immer neue Einakter schreibt Offenbach danach in geradezu schwindelerregender Schnel-ligkeit. Ein Werk nach dem Anderen wird ein Erfolg. Offenbach schreibt zwischen 1855 und 1870 mehr als 70 Einakter und abendfüllende Buffo-Opern. Sein Erfolg reißt nicht ab. Mit lachendem Spott, mit ironischer Desillusionierung des Alltäglichen und Gegen-wärtigen macht sich Offenbach zum Maitre de plaisir seiner Zeit. Das erstaunliche: eben die auf der Bühne karikierte, parodierte Gesellschaft der Gegenwart schaut mit Begeisterung in diesen unter-haltsamen Zerrspiegel, den ihm Offenbachs Theater entgegenhält.

Offenbach, mittlerweile eine Institution, eröffnet ein neues, größeres Theater in der Passage Choiseul, ein ehemaliges Zauber- und Kindertheater, das er renoviert und zu seinem neuen winterfesten Haus der Bouffes-Parisiens macht. Die Bonbonniere, wie das alte Haus genannt wird, bleibt Sommerspielstädte, wo man ihm inzwischen erlaubte, auch zweiaktige Operetten zu schreiben. Am 29. Dezember 1855 findet die Eröffnung statt mit der Erstaufführung der musikalischen Chinoiserien "Ba-Ta-Clan", die am Hofe des Chinesenkönigs Fe-ni-han spielt, eine rhythmisch hinreißende, exotisch eingefärbte Karikatur des Pariser Lebens wie des nach China verlegten napoleonischen Hofes, aber auch der Oper Meyerbeers. 

Der Siegeszug dieser Chinoiserie "Ba-ta-clan"  zieht von Paris und Frankreich quer durch Eu-ropa bis nach Ame-rika. Amüsier-Etalissements nennen sich nach Offenbachs Stück und das neue Haus Offenbachs floriert. Bis 1858 schrieb Offenbach mehr als dreißig Einakter für sein eigenes Repertoire, er selbst inszenierte die Stücke auch. Offenbach bat aber auch andere Komponistenkollegen, Bizet, Lecoque und Adolphe Adam beispielsweise um Stücke für seine Bouffes, er führt sogar Mozarts "Schauspieldirektor" auf, ein lange gehegter Wunsch des Mozartverehreres Offenbach. Und Rossinis  Farca "Il signor bruschino". Freilich: Offenbachs eigenes Werk bleibt Mittelpunkt und Hauptattraktion der Bouffe-Parisiens. -

In seinem Todesjahr schrieb ausgerechnet Richard Wagner, der ja mit Offenbach lebenslang erbitterte Fehden geführt hatte, einen Brief an den Dirigenten Felix Mottl,  in dem er nach einem Hymnus auf die Bühnenmusik im Finale des ersten Aktes von Don Giovnni fortfuhr: "Blicken sie auf Offenbach. Er schreibt wie der göttliche Mozart." Und das aus dem Munde von Richard Wagner! Aus gutem Grund nannte schon Gioacchino Rossini, Freund und Bewunderer des aus Köln stammenden Parisers, der alle seine Premieren besucht hatte,  Offenbach den "Mozart der Champs-Élysees". Was für ein Kompliment!

Inzwischen hatte Offenbach geheiratet, Herminie d´Alcain, er war zum Katholizismus über-getreten und hatte ein patriotisches Vaterlandslied geschrieben, das seinem kleinen Cello-konzert "Reverie au bord de la mèr"  zugrundeliegt, das er in Köln geschrieben hatte, wohin er sich nach der Revolution von 1844 kurzzeitig wieder zurückgezogen hatte, bis dieUnruhen in Paris vorbei waren.  Er wird es später noch einmal in einer seiner schönsten Opern ver-wenden, in den "Rheinnixen".

Woran lag eigentlich der ungeheure Erfolg Offenbachs? Natürlich am musikalischen Einfalls-reichtum, an der Überfülle immer neuer, eingängiger Melodien und Muskelanregender Rhyth-men, am Esprit und am satirischen Witz Offenbachs. Aber ich glaube, entscheidend ist, daß Offenbach und seine Librettisten wie Seismographen auf gesellschaftliche Vorgänge reagierten, auf Tagespolitik und Sozialpsychologie, Machtstrukturen und Freiheitsbedürf-nisse. Sie schafften mit den Mitteln der musikalischen Parodie, der Stil-Nachahmung, der Mythen-Travestie, der Ironie ein utopisches Kunstwerk von beispiellosem Zuschnitt: die Offenbachiade eben, heiter satirisches Musiktheater, das unterhält wie kritisiert, amüsiert und verspottet. Bestes Beispiel: Die Opéra-Bouffe "Les Brigands" .

1869 brachte Offenbach das Stück auf die Bühne, das hierzulande "Die Banditen" heißt. In diesem Stück kulminiert die Gattung der "Opéra bouffe" Jacques Offenbachs. Und mit die-sem Werk endete sie auch, denn mit dem Zusammenbruch des Kaiserreichs 1870 ging die Gesellschaft unter, der die Gattung mit ihrer Mischung aus Negation und Affirmation so eng verbunden war. In den "Banditen" holte Offenbach aber noch einmal so richtig aus: die Fi-nanzskandale windiger Bankiers, der Klüngel um Ämter und Stellen für Spanier rund um die spanisch-stämmige Kaiserin Eugénie, die Desorganisation in der Armee, Dummheit, Bestech-lichkeit, Arroganz und Verantwortungslosigkeit: alles das wird aufs Korn genommen. Der ehrliche Räuber, der es ablehnt, sich bestechen zu lassen ist in dem herrschenden System nicht vorgesehen, in dem die wahren Babditen die Fürsten und Minister sind. Und am Ende des Stücks wird ausgerechnet der Räuberhauptmann Falsacappa neuer Polizeichef. Er, des-sen Bande sich viermal im Laufe des Stücks verkleidet, um die drei Millionen zu ergaunern, die bei dem Zusammentreffen der Gesandtschaften von Braganza und Granada als Hoch-zeitsgabe überbracht werden sollen.

Das Pariser Publikum war hellhörig für subversive Zwischen- und Untertöne, es war vergnü-gungssüchtig, aber auch wach und sensibilisiert für Scherz, Satire Ironie und tiefere Be-deutung. Die sozialkritischen Mythentravestien, die Karikaturen gesellschaftlicher Typen, die geistreichen Parodien  Offenbachs treffen auf offene Ohren eines zwischen Unterdrückung und Freiheit, Glanz und Fadenscheinigkeit auf schmalem Grat tänzelnden Theaterpublikums. Wohl nur in prunk- und theatersüchtigen Zeiten repräsentationslüsterner Diktaturen mit Zen-sur und Volksunterdrückung bei gleichzeitigen subversiven Gegenbewegungen im "Unter-grund" gedeihen Genies wie Offenbach.

Am 5. Februar 1866 brachte Jacques Offenbach in den Variétés seine dreiaktige Opéra-Bouffe Barbe-Bleue heraus. Eine Parodie vom blutrünstigen Frauenkiller, frei nach Perreault, den er allerdings zu einem rebellischen Exhibitionisten degradiert, der die Mechanismen der Tages-Politik und aller Staatsräson aufs unterhaltsamste demaskiert. Im Zentrum das ziemlich libertinistische, augenzwinkernde Auf-trittslied des gegenüber aller Moral wie Staatsautorität rebellischen Frauenkillers.

Am 3. März 1858 fielen endlich alle beengenden Vorschriften für Offenbach. Er durfte end-lich beliebig viele singende und sprechende Personen auf seiner Bühne auftreten lassen. Er darf seine Musiker, sein Ensemble aufstocken.  Der Erfolg steigt ihm zu Kopfe, er gewöhnt sich an Luxus, seine Genußsucht,  sein Lebenswandel, sein Theater, die kostspieligen Aus-stattungen verschlingen Unsummen. Mehr als einmal kommt er dem Bankrott nahe. Dennoch behauptet sich Offenbach als der einfalls- und melodienreiche,  gewitzte "Zauberer der Bouffes-Parisiens", als Spaßvogel und Karikaturist der Gesellschaft Napoleons des Dritten. Aus dem Vergnügungskalender Paris ist Offenbachs Theater nicht mehr wegzudenken.  1857 gastiert man in London und in Berlin, ein Jahr später in Bad Ems, im dortigen, vom internationalen Badepublikum frequentierten Kurtheater. 1861 wird Wien die zweite Offenbach-Metropole. Offenbachs Wien-Gastspiele machen Furore. Obgleich die Wiener über die Frivolitäten, die ihnen Offenbach auf der Bühne vorsetzt, nicht selten entsetzt sind. Soviel erotische Frei- und Anzüglichkeit  kannte man bisher in Wien nicht. Übrigens hat Offenbach seine eigenen Töchter aus moralischen Gründen niemals in eine seiner Aufführungen gelassen. Die Kinder sollten anständig bleiben.   

Mit der 1858 im Théatre des Bouffes-Parisiennes uraufgeführten Opéra-bouffon "Orpheus in der Unterwelt" nützt Offenbach alle Möglichkeiten seines nun nicht mehr ein­geschränkten Theaterbetriebs und schreibt die erste Mythentravestie seines heiter-sati­ri­schen Musiktheaters. Der Erfolg stellt sich erst nach einer vernichtenden Rezension des Kritiker-papstes Jules Janin ein, sie war die denkbar beste Werbekampagne für Offenbach. 228 mal wurde der Orpheus allabendlich – und vor ausverkauftem Haus - hintereinander gespielt. Auch vor Kaiser Napoleon und seinem Hof. Die Mischung aus Mythen- und Opern-Parodie, Satire auf die Regierenden, Karikatur der durch Polizei, Zensur und öffentliche Meinung ein-geengten bourgoisen Gesellschaft, das Ganze mit der melodisch wie rhythmisch mitreißenden Musik machte den Erfolg dieser Offenbachiade aus, die natürlich ein Welterfolg wurde.   

In Offenbachs „Orpheus in der Unterwelt“ haben Orpheus und Eurydike ihr Liebesleben längst beendet, dafür unterhält Eurydike eine Amoure mit dem als Schäfer verkleideten Gott pluto, dem Gott der unterwelt, und wird ihrerseits von Jupiter, dem seitensprunggeübten, liebeswütigen Göttervater begehrt und heimgesucht in allerlei Verkleidungen, und sei es in Gestalt einer Fliege.

Mit der schon erwähnten, großen vier bzw. fünfaktigen Opéra Bouffe "Pariser Leben" bringt Offenbach am 31. Oktober 1866, ein knappes halbes Jahr, bevor der Kaiser am 12. April 1867 die zweite Pariser Weltausstellung eröffnet, seine Hymne für das Zweite Kaiserreich und seine Metropole he­raus. Offenbach stellt die Eisenbahn, das sichtbarste Zeichen fortschreitender Industrialisierung schon im ersten Bild  des Straßburger Bahnhofs auf die Bühne. Scharen von Fremden und Gästen kommen nach Paris. Sie alle wollen sich amü-sieren. Offenbach reißt Pariser Lebemänner und Nichtsnutze, Zeitungsverkäüfer und Hand-schuhmacherinnen, reiche, frauenlüsterne Müßiggänger und arme Bedienstete, Lebedamen und Aristokraten, Halbwelt und Demimonde, Millionäre und Neureiche, Habenichtse wie Möchtegerne  in einen wilden Strudel aus aus pariserischem Can-Can- wie spanischem Bo-lero, Tyrolienne-Anleihen und Schnadahüpferln. Ein Fest, in dem die Grenzen zwischen Schein und Sein, gesellschaftlichem Oben und Unten  sich verwischen. Eine grandiose Ver-kleidungskömodie, in der einer den anderen lächerlich macht, und manches Mißgeschick passiert. Doch der Alkohol tut seine Wirkung und am Ende tanzen alle vergnügt Can-Can.

Jacques Offenbachs "Pariser Leben" ist ein gewaltiger, ein bis heute anhaltender Welterfolg, vielleicht der größte Offenbachs. In „Pariser Leben“ zeigt Offenbach - auf dem Höhepunkt seines Erfolgs - nicht mehr durch den Schleier der romantischen Mythologie, sondern ohne alle Verkleidung dem zeitgenös­sischen Pariser Publikum sein Leben, seine Vergnügungen, sein Berausch­ungsbedürfnis  und seine Abgründe. Einer Gesellschaft, deren Auf- und Ablösung sich schon abzeichnet. "Pariser Leben" ist Hymne und Satire des Zweiten Kai-serreichs zugleich. Dem Genie Offenbach gelingt in desillusionierendem Realismus sezierende Gesellschaftsanalyse bei gleichzeitig berauschender wie bezaubernder Champagnerwirkung seines satirischen Theaters.

Zwölf Tage nachdem der Kaiser die zweite Pariser Welt­ausstellung eröffnet hatte, hob sich der Vorhang vor dem eigentlichen Ausstellungsstück: Offenbachs "Großherzogin von Gerol-stein". Die Ausstellung selbst ist mit ihrem künstlichen See, Riesenhallen in Eisenkon-struktionen, Eingangstunnel von der Seine aus, einer Unzahl von Pavillons, Ständen aus aller Herren Ländern ein Millionen-Defizit-Unternehmen geworden. Es sollte dem schwer angeschlagenen Regime Napoleons III. noch einmal Glanz verleihen, sollte Ruhe und Sicherheit vortäuschen. Ganz anders Offenbachs "Großherzogin": sie zeigt ein verlottertes deutsches Fürstentum, an dessen Hof bramarbasierende Militärs, Günstlingswirtschaft und Launen einer schönen, die Soldaten liebenden Herrscherin entlarvt und verspottet werden, auch wenn die Zensoren eingegriffen hatten.

Offenbachs Großherzogin von Gerolstein wurde mit Hortense Schneider in der Titelrolle ein triumphaler Erfolg. Hortense Schneider war übrigens eine ausgebildete Mezzosopranistin, eine Opernsängerin, die an der Patriser Oper unter anderem die Dalila von Saint-Saens sang.  Will sagen: es ist ein gewaltiges Mißverständnis, heute Offenbach mit Schauspielen zu besetzen. Es müsse ausgebildete Sänger sein! Auch Offenbach will ernst genommen werden! Aber dies nur nebenbei.

Die Großherzogin von Gerolstein wurde zum eigentlichen Stern der Weltausstellung 1867. Sieben­undfünfzig gekrönte Häupter kamen zur Ausstellung nach Paris, und kaum einer von ihnen versäumte eine Aufführung der "Großherzogin von Gerolstein". Die Fürstendiva selbst wurde Tagesgespräch in den Salons, in den alten und neuen Adelspalästen und  auf den Boulevards. Eines Tages erschien sie im Vierspänner vor dem Majestäten-Eingang der Weltausstellung und rief dem wachhabende Offizier zu: Die Großherzogin von Gerolstein, woraufhin die Pforte sich auftat. Operette schien Wirklichkeit geworden, die Wirklichkeit eine Offenbachiade. Bismark lachte aus vollem Halse über die deutsche Kleinstaaterei und die komischen Militärs der Offenbach-Bühne. Wenige Jahre später dürfte ihm das Lachen über Offenbachs Karikaturen im Halse stecken geblieben sein, spätestens als der Deutsch-Franzö­sische Krieg ausbrach.

Der Deutsch-Französische Krieg bedeutete das Ende des Zweiten Kaiserreichs und auch das Ende der Offenbachiade als einer subversiven, gesellschaftskritischen Gattung heiter-sati-rischen Musiktheaters. Nur unter den spezifischen Bedingungen des Zweiten Kaiserreichs konnte ein Genie wie Jacques Offenbach, den der Musikwissenschaftler Thrasybulos Geor-giades den bedeutendsten Musiktheatraliker neben Verdi und Wagner im neunzehnten Jahr-hundert nannte.  Mit dem Zweiten Kaiserreich ist Offenbach groß geworden. In die Jahre zwischen den beiden Pariser Weltausstellungen von 1855 und 1867, die die Jahre dikta-torialer Macht Louis-Napoléons darstellen, fällt sein Aufstieg, sein beispielloser Erfolg, der dem Gesetz der Serie zu gehorchen scheint.  Dann, wie gesagt, der Deutsch-Französische Krieg und die Republik Frankreich. Alles, was Offenbach  danach schrieb, und er schrieb noch Vieles, gehorchte anderen Gesetzen und bediente andere Publikumsbedürfnisse einer veränderten Gesellschaft. Frankreich war wieder Republik..

Mit « La Roi carotte » (König Karotte), zu dem ihm Victorien Sardou – einer der renommiertesten Librettisten Frankreichs - das Libretto schrieb, hat Offenbach 1872 all seinen koketten, ironischen Beteuerungen zum Trotz, unpolitisch zu sein, noch einmal ein Stück herausgebracht, in der Gaité, das zu Recht als geradezu sensationell politisches Stück betrachtet wurde. Offenbach hat darin nämlich Nachgesang und Abgesang auf die zuen-degegangene poitische Epoche nachgereicht. "Le Roi carotte" ist ein Schlüsselstück über Pariser Verhältnisse. Der Hof in den Tuillerien, die politischen Gruppen, alles genau erkenn-bar. Tatsächlich hat kein anderes Werk Offenbachs seine Feinde und Freunde zu so hitzigen Kontroversen  animiert wie dieses Märchenstück frei nach E.T.A. Hoffmann „Klein Zaches, genannt Zinnober“. Es handelt vom König Friedolin, dem schlechten Herrscher, der seiner schönen Gattin zum Leidwesen des Landes allzu sehr die Regierung überläßt. Die von Friedolins Vater verbannte böse Zauberin des Schlosses läßt während einem der spek-takulären Hoffeste die Pflanzengeister des königlichen Gartens lebendig werden. Aus den Wurzeln (lateinisch radix) kommen die Radikalen und der rote König Mohrrübe entthront Fridolin, der, um sein Leben zu retten, als Emigrant sein Land verläßt wie weiland Louis-Napoléon. Aber während der frühere König in der Emigration sieht und lernt, stellt sich in der Heimat bald heraus, daß König Mohrrübe um nichts besser, ja schlechter und korrupter regiert als sein Vorgänger. Das Volk erhebt sich, treibt die Gemüse-Geister unter die Erde, setzt den weiser gewordenen Friedolin in seine alten Rechte wieder ein. Auch bei "Le Roi Carotte" verhält es sich übriges wie bei de meisten Offenbach-Werken, von denen es weder ediertes Notenmaterial noch Aufnahmen gibt.

Die Opéra-Bouffe féerie "Le Roi Carotte" war in der Situation von 1869, als Offenbach das Stück schrieb, und in der Pariser Zeitung Le Figaro wurde es ausführlich vermeldet, ein auf-sehenerregendes, ein gewagtes Stück. Man plante am 15. Oktober 1870 die Premiere. Es kam anders. Revolution und Königssturz fanden nicht nur auf der Bühne, sondern in der Wirklichkeit des Deutsch Französischen Krieges statt. Drei Monate vor dem ursprünglich vorgesehenen Operetten-Datum bricht er aus und stürzt zwei Großmächte: das Zweite Fran-zösische Kaiserreich und die Weltherrschaft der Offenbachiade..

Wovor Offenbach in der Maske des musikalischen Karikaturisten gewarnt hatte, ob in der Großherzogin von Gerolstein oder in den Banditen, was er prophezeite, das hatte sich in der Wirklichkeit vollzogen. Da untergangsreiche System des Zweiten Kaiserreichs flüchtete in den krieg als Ausweg. Dem Hof und der Pariser Finanz gelingt mit lancierten Sieges­nachrichten noch einmal ein Börsencoup. Sie stellen sich als gefälscht heraus. Mit der Schlacht von Sedan ist die militärische Niederlage des Kaiserreichs besiegelt. Napoleon kapituliert. Am 4. September 1870 wird Frankreich wieder Republik.

Bei Kriegsausbruch ist Offenbach in Bad Ems, seinem zweiten Sommertheater, damals ein mondäner Kurort der Ersten Gesellschaft! Er reist schleunigst zurück nach Paris. Aber die Stadt verändert sich schlagartig. Die Größen der Gesellschaft von gestern sind unauffindbar. Die Theater werden zu Lazaretten. Die Presse attackiert Offenbach in nie gekannter Schärfe. Auch  aus Deutschland kommen Vorwürfe. Für die Deutschen wird er plötzlich Vaterlands-verräter, für die Franzosen Staatsfeind. Offenbach ist verzweifelt und niedergeschlagen. Oh-nehin von Gicht, Rheumatismus und Kurzsichtigkeit zunehmend gequält, flieht er ins Exil. Über Italien geht die Reise nach Wien. Die Stadt, die er so liebte, und die von seinem Modell heiter-satirischen Musiktheaters so begeistert und infiziert war, daß es ihn nachzuahmen ver-suchte und die österreichische Operette aus seinem Vorbild und Modell erfand. In Wien hatte Offenbach übrigens einen seiner spektakulärsten Opernerfolge. Er hat ja, auch wenn das nur wenige wissen,  insgesamt fünf Opern geschrieben, darunter eben für Wien "Die Rheinnixen".

Glühender als in Armgards Lied: "Du liebes Land, du schönes Land, du schönes, großes deutsches Vaterland"  könnte das Heimweh Jacques Offenbachs nicht in Worte gefaßt werden. Erst im Jahre 2002 ist übrigens diese vergessene großartige Oper Offenbachs, die 1864 an der Wiener Hofoper uraufgeführt wurde, im südfranzösischen  Montpellier,  konzer-tant ausgegraben worden. Und im vergangenen Januar szenisch im Opernhaus der Stadt Ljubliana.

Eine utopische, eine pazifistische, romantische Oper des im französischen Exil lebenden Offenbach, der Armgard, die weibliche Hauptpartie inmitten von Kriegswirren, zur Symbol-figur deutscher Einigungssehnsüchte macht. Ihr Deutschlandlied, das Offenbach schon 1848 in Köln komponierte, wird wie die Feen-Bacarolen-Ouvertüre, die später auch noch in die Oper "Hoffmanns Erzählungen" eingeht,  zum Leitmotiv dieser romantischen Oper.

Gar nicht romantisch verhielt es sich während des Deutsch-Französischen Kriegs mit der Familie Offenbach. Im spanischen Seebad Sán Sebastian erwartete sie das Kriegsende. Als Jacques Offenbach 1871 nach Paris zurückkehrt, findet er die Seine-Metropole völlig verändert vor. Die Stadt liegt in Trümmern, Zehntausende von Toten und Gefangenen, Hungersnot, Bürgerkrieg. Schlimmer noch: Der Romancier Emile Zola donnert in seinem Roman "Nana": "Die Operette ist ein öffentliches Übel, man sollte sie erwürgen wie ein schädliches Tier." So hatte sich die öffentliche Meinung gewandelt. Trotzdem kehrt Offen-bach mit seinen Operetten nach Paris zurück. Allmählich stellt sich natürlich auch das Be-dürfnis nach Entspannung und Amüsement wieder ein. Offenbach, kann inzwischen fünfzig-jährig, endlich seinen fertigen, durch den krieg verhinderten "Roi Carotte" herausbringen, wenn auch krank, resigniert und sichtbar gealtert. Aber die Premiere im Théâtre de la Gaité wird ein rauschender Erfolg. Theaterdirektor Boulet, der ganz auf Féerie, also große Revue und Ausstattung setzt, der ein Haus mit fast tausend Plätzen füllen muß, bringt das Stück mit 22 Bildern  und dem unveränderten Schluß der Rückkehr des vertriebenen Königs. Das gefällt dem Publikum. Denn es ist ein Stück mit unmittelbarer politischer Vergangenheit und Zukunftspekulationen. Immerhin sitzen im Publikum Republikaner und Monarchisten, Gestrige und Zukünftige.  Offenbach übernimmt das Haus schon bald in Eigenregie. Er schreibt, nicht nur für sein eigenes Haus, sondern auch das Pariser Renaissancetheater, das Variété La Boulangère, aber auch für London. In den folgenden 9 Jahren die er noch zu leben hat, schreibt er ein Werk nach dem anderen, insgesamt 27 Stücke. Darunter "Le Voyage dans la lune"-Die Reise zum Mond. Eine vielbildrige Revue nach Jules Vernes gleichnamigem Roman, mit Mondkanone, die die Reisenden auf den Erdtrabanten schießt, mit Raketenfahrt durchs Weltall, Mondrelief mit Vulkanausbruch und Schneeflockenballett. In Anspielung auf Wagner schrieb damals die Pariser Presse. "Offenbachsche Zukunftsmusik auf Zukunftstechniktext"

Mit der phantastischen Mondfahrer-Féerie endete der Winter des Jahres 1875 für Offen-bach. Es war sein schlimmstes Jahr. Seine Gesundheit setzte ihm dramatisch zu, auch die Wie-ner Konkurrenz und er hatte mit dem Theatre de la Gaité Pleite gemacht. Er  opferte sein ganzes Vermögen, verpfändet auf  Jahre seine Autorenrechte, vermiete seine Villa in Etretat. Er ist – nach diesem Bankrott - fast so arm wie bei seiner Ankunft in Paris. Da kam ihm die schon ein Jahr zuvor vereinbarte Gastspielreise nach Amerika sehr zu Paß. Im Frühjahr 1876 schiffte er sich von le Havre nach New York ein. Es wurde einer seiner größten Triumphe. Im New Yorker Monumentaletablissement Gilmore Garden dirigierte er ein Riesenorchester. Wochenlang spielte man  Hits und Evergreens aus seinen Stücken. Diese Amerikareise war moralisch, künstlerisch und finanziell ein großer Erfolg, der ihm wieder auf die Beine half. Die Einnahmen aus den Gewinnen dieser Tournee haben ihn saniert.

Zwei Jahre später, stand wieder eine Pariser Weltausstellung an.  Orpheus, Banditen und Großherzogin werden in neuen Fassungen herausgebracht. Offenbach hat viele seiner Stücke in verschiedenen Fassungen und Bearbeitungen, mit Ergänzungen und Umstellungen, ganz dem praktischen Theaterbedürfnis entsprechend aufgeführt. Was die späteren Offenbach-Herausgeber und –Interpreten vor Probleme stellte.  

Die letzte Premiere, die Offenbach noch selbst erlebte, ist sein Opus 100, der Publi-kumserfolg "La Fille du Tambourmajor". Am 13. Dezember  1879 geht diese Opéra-comique über die Bühne der Folies Dramatiques. Im Grunde eine Neufassung der Re-gimentstochter von Donizetti, in der Offenbach Mehuls patriotischen Chants du départ zitiert. Dessen fanfarenschmetterndes Finale provozierte geradezu den frenetischen Beifall des Pariser Publikums. Offenbach zeigt sich plötzlich als Verkünder und Bewunderer dessen, was er einst, zur zeit seiner Offenbachiaden travestrierte und verspottete, er verklärt die Gloire der france, die Herrlichkeit seines Adoptiv-Vaterlandes.   Soweit ist es mit ihm gekommen. Man könnte auch sagen: Der alte Fuchs hat sich einen beachtlichen Publikumserfolg erobert. Er ist wieder wer in Paris. Immer­hin. Trotz Gichtschmerzen, Atembeklemmungen und Erstickungs-anfällen schreibt er weiterhin eifrig Stücke für den Tagesbedarf der Pariser Bühnen, eins nach dem anderen. Es geht dem Ende zu. Seine beiden letzten Jahre  widmet er - tagelang von heißen Grog mit Brandwein lebend, in Pelze gehüllt - seinem Schwanengesang,  der Oper "Hoffmanns Erzähl­ungen", deren Vollendung, deren Uraufführung und deren Welterfolg er nicht mehr erleben wird. Am 5. Oktober 1880 starb er, morgens um vier. Vier Monate vor dem Triumph der glanz­vollen Pariser Uraufführung  wird er , am 7. Oktober 1880, in Paris zu Grabe getragen. Ganz Paris  trauerte um den Tod seines  "Mozarts der Champs-Elysées". Im Finale von Hoffmanns Erzählungen singt der Chor nach Hoffmanns Tod und der Muse Trost "Die Zukunft ist mein"

Live-Sendung (mit Musik) am Samstag, 1.10. 2005: 19.30 – 22.00 Uhr, MDR-Figaro