Mythos Primadonna. 25 Diven widerlegen ein Klischee. Gespräche mit großen Sängerinnen. 312 S.,  Parthas Verlag 1999

Leseprobe 

Birgit Nilsson Mit den Füßen auf dem Boden bleiben Frau Nilsson, was war für Sie der Beweggrund, Ihre Memoiren niederzuschreiben? Ich wollte sie eigentlich überhaupt nicht schreiben. Die Welt ist voller Memoi-renbücher. Warum ausgerechnet auch noch meine Memoiren? Aber je älter ich wurde, desto mehr haben mich mein Mann und einige andere Menschen da-von überzeugt, daß ich diese Memoiren einfach schreiben mußte. Ich sei es der Welt schuldig, nun ja. Wir beschlossen zunächst, einen Ghostwriter zu beauf-tragen, haben die Idee aber schnell ver-worfen. Jedenfalls war mein Interesse geweckt und ich wußte, wenn schon, dann muß ich diese Memoiren allein schreiben. Auch wenn ich anfangs nicht wußte, wie. Aber die Angst davor, daß irgendjemand ein Buch über mich schreibt, das nichts mit der Wahrheit zu tun hat, befiel mich plötzlich. Und dann habe ich das Buch geschrieben, mühsam und peu à peu. Aber absolut aufrichtig!

In Ihrem Buch schreiben Sie, daß Wieland Wagner einmal gesagt habe, „Die Nilsson war berühmt, bevor sie groß wurde“. War das nicht ein bißchen selbstgefällig von ihm?

Er hat Recht gehabt. Ich hatte mich bei der Arbeit mit Wieland kolossal entwickelt. Vor allem an der Isolde haben wir in Bayreuth sehr ernsthaft gearbeitet. Natürlich habe ich schon vor dieser ersten Bayreuther Isolde eine - wie man sagt - Weltkarriere gemacht und sehr viel Erfolg gehabt. Ja, ich war schon berühmt vor Bayreuth, aber nicht groß genug. Ich wurde noch größer unter Wieland.

Sind Sie ihm dankbar dafür?

Sehr dankbar sogar! Ich bin nur betrübt darüber, daß es erst so spät zu unserer Zusam-men-arbeit kam. Was wäre geschehen, wenn wir schon von Anfang an zusammengearbeitet hätten? Er ließ mich ja fast zehn Jahre warten, nachdem wir uns kennengelernt hatten. Ich begreife das bis heute nicht. Ich kam erst über große Umwege nach Bayreuth. Schwierig sind viele Men-schen, aber Wieland war sehr launisch. Erst hieß es hü, dann hott... Als ich ihm sehr früh schon vorsang, war er so begeistert von mir, daß er sich vor mir auf die Knie warf und sagte, ich könne bei ihm alles singen, und dann hat er mich im Regen stehen lassen und ich mußte - wie gesagt - fast zehn Jahre warten bis zu meinem ersten Engagement in Bayreuth. Das war eine harte Erfahrung. Da war Wolfgang doch ein ganz anderer Mensch, er war viel zuver-lässiger, und ich glaube auch, daß er sich mehr für Stimmen interessierte als Wieland, der immer mehr nach Typen Ausschau hielt. Als Wieland einen besseren Typ Frau als mich ken-nenlernte, hat er mich fallengelassen. Mit Wolfgang habe ich übrigens nach Wieland noch viel gearbeitet. Wolfgang Wagner war der praktischere der beiden Brüder. Das mußte er als allei-niger Festspielleiter nach Wielands Tod ja auch sein.

Sie wissen, daß Wolfgang Wagner heute von vielen Seiten sehr angegriffen wird. Glauben Sie, daß es in Bayreuth an der Zeit ist, sich zu besinnen und neu anzufangen, einen neuen Weg zu beschreiten?

Bayreuth ist nicht mehr das, was es war, als ich dort sang! Schon dieser Begriff „Werkstatt“ spottet dem Festspielgedanken und deckt eigentlich etwas anderes ab, als zu unserer Zeit. Heute darf dort jeder Anfänger singen. Damals war der Allerbeste gerade gut genug für Bayreuth. Das ist heute ja völlig anders. Man experimentiert viel herum. Natürlich, andererseits hat Wolfgang sehr viel baulich verändert, modernisiert, verschönert, ich weiß schon, ja. Aber vielleicht wäre es doch an der Zeit für einen Neubeginn in Bayreuth. Wir haben doch alle nur eine bestimmte Zeit, in der wir wirklich produktiv sind.  Das gilt auch für Wolfgang Wagner.  Vielleicht ist auch seine Zeit bald abgelaufen.

Halten Sie es denn für notwendig, daß ein Mitglied der Wagner-Familie die Leitung in Bayreuth übernimmt?

Wenn es jemanden gibt, der sich das zutraut und der den großen Anforderungen gewachsen ist und etwas von der Sache versteht, warum nicht? Vielleicht gibt es ja jemanden aus der Familie.Wenn nicht, dann muß man eben jemand anderen suchen.

Hat die Tatsache, daß das gesangliche Niveau in Bayreuth deutlich gesunken ist, denn nicht auch damit zu tun, daß heute kaum mehr wirkliche Wagnerstimmen zu finden sind, von denen es in Ihrer Generation ja noch eine ganze Menge gab?

Natürlich spielt das eine große Rolle. Und es gibt augenblicklich nicht viele, die Wagner über-haupt singen können. Trotzdem spielt man überall viel Wagner, obwohl man nicht genügend Sänger dafür hat. So hört es sich allerdings auch an. Und jeder, der Wagner singt, möchte natürlich in Bayreuth auftreten. Aber ausgerechnet dort scheint man sich immer wieder die un-geeignetsten Stimmen auszusuchen.

Sie haben sich ja viele Jahre mit dem Sängernachwuchs beschäftigt. Glauben Sie denn, daß es heute nicht mehr so gute Stimmen gibt wie zu ihrer Zeit?

Es gibt eine Menge guter Stimmen, aber wissen Sie, die müssen doch heute in zwei Jahren alles singen, dramatischen Sopran, manche fangen an mit Turandot, Brünnhilde, Isolde, und nach wenigen Jahren ist die Stimme kaputt. Wir leben in einer hektischen, schnellebigen  Zeit. Keiner hat mehr Zeit, nichts kann sich mehr entwickeln. Jeder will sehr schnell sehr viel Geld verdienen. Regisseure, Manager, und Dirigenten wollen möglichst junge Gesichter und ju-gendliche Typen. Solange die Stimme in Ordnung ist, ist das schön und gut, aber wenn sie kaputt ist, steht der nächste Nachwuchssänger schon vor der Tür. Der Raubbau, der heute an jungen Sängern mit gutem Material betrieben wird, kann nicht gutgehen! Natürlich habe ich, als ich jung war, auch Dummheiten gemacht, habe auch zu große Rollen zu früh gesungen. Aber es war nach dem Krieg, und ich habe nicht zu viel gesungen, damals in Stockholm, wo die Reihen der Solisten an der Königlichen Oper ziemlich geschlossen waren. Ich habe damals vielleicht höchstens fünfundzwanzig Abende im Jahr gesungen. Damit ruiniert man sich nicht. Außerdem bin ich mit sehr robusten Stimmbändern und strapazierfähigem stimmlichem Ma-terial geboren worden. Ich habe ja auch nicht so früh angefangen zu studieren. Das hat mich gerettet. Natürlich gibt es auch Ausnahmen, wie  zum Beispiel Astrid Varnay. Sie war erst Zweiundzwanzig, als sie schon Brünnhilde an der Met sang. Da habe ich auf dem Bauernhof meiner Eltern noch Kartoffeln ausgemacht. 

Wie kommt es eigentlich Ihrer Meinung nach, daß heute Präzision so klein geschrieben und so viel falsch gesungen wird, und daß so viele Dirigenten Schlamperei und Ungenauigkeit  bei den Sängern zulassen?

Das hängt mit vielem zusammen. Die heutigen Sänger orientieren sich sehr stark an Vorbildern auf CD. Sie hören sich an, was Kollegen singen, wie sie singen und bilden sich oft kein eigenes Urteil mehr aus dem Studium der Partitur. Sie kopieren nur, was sie gehört haben, kopieren aber auch die kleinen Fehler und Ungenauigkeiten. Und wenn man heute sieben Sänger nacheinander hört, hat man oft den Eindruck, sie singen eigentlich alle gleich. Sie unterscheiden sich nicht mehr. Wie sollen sie auch anders klingen, wenn ihre Stimme nicht Ausdruck von Persönlichkeit ist. Sie machen doch alles nur nach. Dazu kommt, daß es heute nur noch we-nige wirklich gute Repetitoren gibt. Und die wollen alle eigentlich dirigieren. Die Dirigenten haben meist keine Zeit, mit den Sängern zu arbeiten, zu schweigen davon, mit ihnen Partien einzustudieren. In der Regel begegnen sich Sänger und Dirigent heute erst bei der Or-chesterprobe. Das war zu meiner Zeit völlig anders! Wenn ich nur an den jungen Georg Solti denke, was für eine Genauigkeit er von uns erwartete, und was er an Präzision der Ein-studierung voraussetzte! Und in Bayreuth gab es damals ein paar phantastische Repetitoren. Unvergleichlich war Hermann Weigert, der Ehemann von Astrid Varnay. Bei ihm herrschte eine Genauigkeit, bei der es auf jede Note, jede kleinste Nuance des Ausdrucks ankam. Ich wüßte heute niemanden, der diesen Grad von Professionalität hätte. Und das hört man eben bei den heutigen Sängern. Ich hatte ja viel mit jungen Sängerinnen zu tun. Oft sollten sie Sieglinde, Fidelio, Isolde vorbereiten. Ich fragte sie, ob sie einen guten Repetitor haben. Nein, hieß es meist, keinen besonderen, er kann ein paar Skalen spielen.... aber ich habe gute CDs. Was soll man dazu sagen? Vieles kann man natürlich vom Anhören lernen, keine Frage. Aber man muß doch die Partien erst einmal von Grund auf selbst erarbeiten, um ihnen einen eigenen, unverwechselbaren  Stempel aufdrücken zu können. Eine eigene Auffassung einer Partie kann man sich nur selbst erarbeiten. Und es ist doch Unsinn, von einer zweiten Callas zu reden. Es gibt nur eine. Die zweite zählt doch gar nicht.

Eben, es gibt auch nur eine Nilsson. Eine Kopie ist weit und breit nicht in Sicht.

Man sagte mir oft, als ich jung war, ich sei eine zweite Flagstadt. Ich fühlte mich sehr geehrt und sagte daraufhin nur, ich bleibe aber lieber eine erste Nilsson!

Sie haben 16 Jahre in Bayreuth gesungen, 28 Jahre in Wien, sehr lange auch in Amerika, zu Beginn Ihrer Laufbahn viele Jahre in Stockholm. Welche Jahre waren die wichtigsten?

Alle Stationen waren wichtig! Ich habe überall etwas gelernt. Und jede Bühne, jede Stadt bietet einem etwas, was man nirgendwo sonst findet. Man muß in die weite Welt gehen und muß mit verschiedenen Regisseuren, Dirigenten und Kollegen arbeiten, um sich zu entwickeln. Als Sänger an einem Ort zu bleiben bedeutet immer Stillstand. Natürlich erlebt man an jedem Ort unvergeßliche Aufführungen und auch solche, die man am liebsten so schnell wie möglich vergessen möchte.

Sie sangen überall, haben aber nirgends eine wirklich offizielle Abschiedsvorstellung gegeben. In Bayreuth haben Sie 1970 ganz urplötzlich aufgehört, in Wien auch völlig unerwartet im Jahre 1982. War es so schwer für Sie, offiziell einen Schlußstrich zu ziehen?

Ich finde, „Auf Wiedersehen“ zu sagen, sich zu verabschieden, ist immer ein kleines Sterben, das ist wie ein kleiner Tod. Als junge Sängerin besuchte ich eine Abschiedsvorstellung einer alten Kollegin in Stockholm. Sie hat noch einmal, zum letzten Mal, Brünnhilde gesungen. Ich habe den ganzen Abend geweint. Zu wissen, daß man nie mehr auf der Bühne stehen wird, wie kann man das verkraften, während man singt? Damals habe ich mir geschworen, wenn ich einmal eine große Sängerin werden sollte, würde ich niemals eine Abschiedsvorstellung geben wollen. Ich könnte das gar nicht! Schon bei der Vorstellung kommen mir die Tränen. Ich finde, Rudolf Bing, der Manager an der Metropolitan, hat recht gehabt, als er sagte, es sei doch besser, jemand frage, ach hat die schon aufgehört zu singen, als daß er frage, singt die etwa noch? Ich gebe zu, ich hätte vielleicht etwas früher aufhören sollen. Aber jeder macht seine Dummheiten. Ich konnte allerdings bis zum Schluß alle Noten singen, wenn auch nicht mehr so wie früher. Und eigentlich sollte man doch dem zahlenden Publikum nur das Aller-beste präsentieren. Aber das ist gar nicht einfach. Außerdem macht man ja immer Verträge drei Jahre im voraus. Ich habe in den letzten zehn Jahren meines Sängerlebens immer schon alle Verträge unter der Voraussetzung abgeschlossen, daß ich noch bei Stimme bin.

Haben Sie nicht gelitten darunter, aufzuhören, nachdem Sie zum letzten Mal auf der Bühne standen?

Nein, ich bin ein sehr praktischer und vernünftiger Mensch und ich weiß, daß jedes Ding seine Zeit hat. Genau wie es die Marschallin singt. Alles, was ist, endet, sagt Erda im „Ring“, das muß man akzeptieren. Wenn man es nicht akzeptiert, wird man schrecklich unglücklich. Mein Mann war übrigens sehr nervös, als ich die Fünfzig überschritt, weil er befürchtete, ich würde unerträglich werden, wenn ich meinen Abschied gegeben habe. Ich sagte immer, ich weiß nicht, was ich dann mache. Aber es war, im nachhinein betrachtet, gar kein Problem. Ich gehöre Gott sei Dank nicht zu den Menschen unter meinen Kollegen, die nicht leben können, wenn sie nicht mehr singen. Ich kann gut ohne Theater leben.

Was war Ihnen eigentlich das Wichtigste, als Sie sangen?

Alles ist wichtig. Ich versuchte natürlich, mit der Stimme so viel wie möglich auszudrücken. Es sollte schön klingen und die Zuschauer berühren. Wenn ich einen schlechten Tag hatte, versuchte ich es zu kaschieren mit lebendigerem Spiel, ganz einfach!

Liegt es nicht auch oft am Dirigenten, wenn der Sänger versagt?

Ja, natürlich! Durch einen Dirigenten kann man neu geboren werden, er kann einen aber auch sterben lassen! Man kann die Wichtigkeit des Dirigenten für den Sänger gar nicht über-schätzen.

Sie haben mit vielen renommierten Dirigenten gearbeitet. Auch mit Herbert von Karajan, der immer bemüht war, auswendig zu dirigieren. Womit Sie ja nicht nur einmal Ihre unangenehmen Erfahrungen gemacht haben.

Jeder Dirigent, der eine Oper auswendig dirigiert, ist gefährlich und macht einen Sänger ner-vös. Und Karajan hat uns oft im Stich gelassen, wenn er nicht mehr weiterwußte bei seinem Auswendigdirigieren. Mitropoulos war eine phänomenale Ausnahme, er konnte jede Ziffer, jede Note auswendig. So etwas habe ich nie wieder erlebt. Auch mit Lorin Maazel habe ich einmal eine Katastrophe erlebt in Berlin, als er seinen ersten „Fidelio“ an der Deutschen Oper dirigierte, er war auch so eitel, ihn auswendig zu dirigieren. Er war sehr unsicher, übersprang einen Dialog und dann hat er uns das ganze Finale verhagelt, weil er Hans Beirer, der den Florestan sang, keinen Einsatz gab. Und jeder am Theater wußte, Beirer braucht jeden Einsatz!  Beirer setzte also falsch ein. Infolgedessen setzte auch ich falsch ein. Ich schaute Lorin Maazel hilfesuchend an, aber der half mir auch nicht. Erika Köth, die die Marzelline sang, fing an zu weinen. Das ganze Finale war ein Alptraum. Das Haus buhte, daß die Wände wackelten! Es war schrecklich. Aber mit Karajan ist mir ähnliches im zweiten Akt „Tristan“ einmal passiert. Er dirigierte ihn natürlich auch auswendig. Plötzlich wußte er nicht mehr, wie es weitergeht. Ich kam aus dem Takt, sang falsch und wollte einen Einsatz von ihm haben. Ab und an braucht jeder Sänger mal einen Einsatz! Dazu ist der Dirigent doch da, daß er dann dem Sänger hilft. Aber Karajan half mir nicht, wie sollte er auch? Er wußte ja selbst nicht mehr, wo er war. Er träumte oft nur vor sich hin, während er dirigierte. Sogar der Souffleur wandte sich völlig irritiert und hilflos nach Karajan um, durch ein kleines Fenster zum Diri-gentenpult. Aber das nützte auch nichts.

Wie man weiß, hatte Karajan ein besonders einnehmendes Verhältnis zum Geld. Stimmt das Ihrer Meinung nach?

Oh ja, das kann man wohl sagen! Einmal hatten wir eine musikalische „Tristan“-Probe. Er spielte mir den „Tristan“ vor. Damals war es übrigens so, daß er gern Sänger von der Mai-länder Scala nach Wien holte, die natürlich viel besser bezahlt werden mußten als die Wiener. In Wien sang man nämlich billiger als in Mailand! Also wir probten „Tristan“. Plötzlich riß meine Perlenkette, die Perlen kullerten auf den Boden. Alle bückten sich, um sie aufzulesen. Auch Karajan erwies mir die Gnade, sich zu bücken, hob einige große Perlen auf und sagte: „Um Gottes willen, was für schöne Perlen, die haben Sie doch sicher von ihrer phänomenalen La Scala-Gage gekauft.“ „Nein, Herr von Karajan“, sagte ich, „das ist bloß Imitation, es sind Kunstperlen, mehr kann ich mir für meine Wiener Gage nicht leisten.“ Ein anderes Mal haben wir auch „Tristan“ geprobt. Da sagte er: „Noch einmal, Frau Nilsson, aber diesmal bitte mit Herz. Das Herz sitzt da, wo Sie Ihre Geldbörse haben.“ „Oh“, entgegnete ich ihm herzhaft, „dann haben wir ja doch wenigstens etwas gemeinsam, Maestro!“

Wie war denn Ihr Verhältnis zum Geld?

Ich sagte Ihnen ja schon, ich bin ein praktischer Mensch. Und ich kann zwischen einem Zehn-Mark-Schein und einem Tausend-Mark-Schein unterscheiden. Wir bekamen ja damals das Geld noch bar ausgezahlt, in der Pause der Vorstellung. Ich wußte, was ich konnte, und ich wußte meinen Marktwert einzuschätzen. Mein Repertoire war das allerschwerste unter den dramatischen Sopranpartien. Deshalb bestand ich immer auf der Höchstgage. Keine Mark weniger. Wenn ich einmal erfuhr, daß man mich betrogen hatte, war mit mir nicht zu spaßen. Also Sie sehen, ich hatte ein ganz einfaches Verhältnis zum Geld. Natürlich habe ich viele Wohltätigkeitsveranstaltungen ohne Gage gesungen. Ich sang auch an Häusern, die kein Geld zahlen konnten, was auch für Bayreuth gilt, dort zahlt man im Grunde nur ein besseres Taschengeld, mehr nicht.  Aber an großen Häusern kannte ich kein Pardon. Es war nur recht und billig, daß man mir dort die Höchstgage zahlte. Das habe ich übrigen vom alten Erich Kleiber gelernt. Der riet mir einmal mit Nachdruck: Frau Nilsson, sie müssen sich überall rar machen, immer die höchste Gage fordern und Sie dürfen niemals zu oft singen an einem Haus!

Sir Rudolf Bing soll einmal gesagt haben: „Die Nilsson ist zuverlässig wie ein Automat, man muß nur genug Geld hineinwerfen und schon kommt schöne Musik heraus.“ Aber genug des Themas. Noch einmal zurück zu den Dirigenten, mit denen Sie arbeiteten. Ein ganz anderer Dirigententyp als Herbert von Karajan war Hans Knappertsbusch, von dem der Ausspruch überliefert ist: „Warum soll ich auswendig dirigiern? Ich kann ja Noten lesen!“

Er war ein fabelhafter Dirigent. Aber ich habe mit ihm auch schockierende Dinge erlebt, die ich nie vergessen werde! Während einer Aufführung  hat er mich so fertig gemacht wie kein anderer Dirigent vor und nach ihm. Ich habe unter ihm „Salome“ gesungen, ohne Probe. Er probte nie. Auch den ganzen „Ring“ habe ich mit ihm ohne Probe gesungen. Also, wie gesagt, es geht um eine Salome, ich glaube es war 1955 oder 1956. Man muß wissen, er mochte Salome überhaupt nicht. Aber er hat das Werk immer wieder dirigiert. Vielleicht weil es so schön kurz ist und gut bezahlt wurde. Am zweiten Abend dieser Salome-Reihe sang ein Jochanaan, der sehr unsicher war und viele Fehler machte. Außerdem hatte Knapperstbusch schlechte Laune. Kurz bevor Jochanaan in die Zisterne stieg, machte er schon wieder einen Fehler. Da stand Knappertsbusch auf und brüllte ihn laut an. Während der Vorstellung! Ich war völlig entsetzt und dachte nur: Wenn das mir passiert!  Ich war außer mir vor Angst und Aufregung. Als der Kopf aus der Zisterne gehoben wurde, setzte ich prompt zu früh ein vor Nervosität. Da erhob sich Knappertsbusch wieder und schrie lautstark auf die Bühne zu mir: „Du Arschloch“. Mir schossen die Tränen nur so in die Augen. Ich habe geweint und ge-sungen, die ganze Schlußszene hindurch. Und Knappertsbusch hat mich während der ganzen Vorstellung nicht mehr angeschaut. Es war entsetzlich! Nach der Vorstellung ging er aus dem Orchestergraben und sagte „Scheiße“. So war er! Ich saß 14 Tage zuhause und weinte. Ich war damals ja noch Anfängerin. Bei jeder weiteren Salome, die ich sang, zitterten mir die Knie, wenn ich auf die Bühne ging. Knappertsbusch hat mir sehr geschadet. Ich wollte nie mehr unter ihm singen. Ein Jahr lang habe ich ihn auch strikt gemieden. Dann war ich angereist, um Fidelio zu singen. Plötzlich hieß es, heute abend dirigiert Knappertsbusch.

Hat er sich denn entschuldigt für seine ungehobelte Art?

Er entschuldigte sich nie für etwas. Aber er kam nach der Vorstellung auf die Bühne, zeigte mir seine schwedischen Manschettenknöpfe und machte mir ein Kompliment. Es sei eine schöne Vorstellung gewesen. Und dann sagte er: „Voriges Jahr haben Sie geschmissen, tun Sie das nicht mehr!“

Noch einmal zurück zu Rudolf Bing, dem legendären Chef der New Yorker Metropolitan Opera. Sie haben ihm in Ihren Memoiren ein ganzes Kapitel gewidmet und ihn sehr gewürdigt. Viele Ihrer Kollegen mochten ihn überhaupt nicht.

Ich weiß das. Aber mich mochte er, wenn auch nicht von Anfang an. Wir verstanden uns gut. Er war ein fabelhafter Organisator, er war absolut zuverlässig, man konnte sich auf ihn ver-lassen. Ich bewunderte ihn als Theaterdirektor. Er und Kurt Adler in San Francisco waren die besten Operndirektoren, die ich jemals kennengelernt habe. Sie wußten unglaublich viel, waren perfekt in ihrem Metier und glänzende Manager. Natürlich waren sie schwierige Menschen, vor allem Kurt Adler, der sehr arrogant war. Die ersten Jahre haben wir uns viel gestritten. Aber irgendwann fanden wir zueinander und waren dann sehr gut befreundet. Er rief mich jedesmal, wenn ich in Europa eine wichtige Vorstellung sang, von San Francisco aus an, um sich nach dem Erfolg meiner Vorstellung zu erkundigen.

In Stockholm begann Ihre Laufbahn. Sie haben Stockholm denn auch ein besonders großes Kapitel in Ihren Memoiren gewidmet.

Ja, weil ich, als ich zu schreiben anfing, dachte, daß mein Buch vor allem in Schweden be-sonderes Interesse finden würde. Außerdem war Stockholm mein künstlerisches Zuhause. Ich habe dort bis auf ganz wenige Ausnahmen alle meine Partien gelernt und zum ersten Mal gesungen, wenn auch in Schwedisch. In Schweden erarbeitete ich mir mein komplettes Re-pertoire, die Grundlage meiner internationalen Karriere.

Was veranlaßte Sie denn zu dem Sprung von Schweden in die weite Opern-Welt?

Ich war eigentlich gar nicht daran interessiert, denn in Stockholm hatte ich mir einen Namen gemacht. Ich wollte lieber zu Hause eine erstklassige Sängerin bleiben als im Rest der Welt vielleicht eine zweitklasige. In Schweden fühlte ich mich sicher. Aber in fremden Ländern und fremden Sprachen war das anders. Ich mußte ja alle meine Rollen neu lernen in Original-sprachen, was nicht ganz einfach war. Es dauerte lange, bis ich auf italienisch und deutsch mit derselben Intensität  singen konnte wie im Schwedischen.

Aber es kamen viele ausländische Dirigenten an die Stockholmer Oper damals. Knapperts-busch zum Beispiel, er war der Erste, der mich nach Bayreuth holen wollte, Fritz Busch wollte mich nach Glyndebourne engagieren. In Glyndebourne war dann auch mein erstes Gastspiel außerhalb Schwedens. Dann kamen Florenz, Genua, Mailand und der Rest der Welt. Ich hatte Erfolg im Ausland und merkte allmählich, daß ich mich auch außerhalb Schwedens behaupten konnte. Das nahm mir die Angst, und ich fand sogar Spaß daran, eine weltreisende Opernsängerin zu sein.

Wollten Sie eigentlich immer schon Sängerin werden?

Ja, schon als Kind. Bei jeder Sternschnuppe, die fiel, wünschte ich mir, eine große Sängerin zu werden. Aber ich wußte natürlich als Landkind nicht im geringsten, was das überhaupt war, eine Opernsängerin.

Bei Ihrem Vorsingen an der Königlichen Musikhochschule in Stockholm haben Sie sich mit einem Gläschen Portwein gestärkt, das Ihnen Ihre Mutter mitgab, wie Sie in Ihren Memoiren schreiben.

Ja, sie war immer etwas blutarm und glaubte an die Kraft des Portweins. Sie trank gern ein Gläschen. Und das hat auch mir beim Vorsingen geholfen.

Haben Sie diesen Ritus auch bei ihren Vorstellungen später fortgeführt? Von der Flag-stadt weiß man ja, daß sie vor ihren Vorstellungen immer gern und ungeniert dem Cognac zusprach.

Die Flagstadt war sehr robust, noch viel robuster als ich! Aber ich, um Gottes willen, nein, ich habe niemals vor meinen Auftritten getrunken. Ich habe ja auch nie Leute in meine Garderobe gelassen. Ich brauchte immer absolute Ruhe und mußte mich vollkommen auf die Rolle kon-zentrieren. Ich durfte nicht gestört werden. Ich brauchte einfach Ruhe. Gott sei Dank konnte ich auch außerhalb der Theatergarderobe immer gut allein sein. Ich war ja viel allein auf mei-nen Reisen. Parties oder gesellschaftliche Veranstaltungen mochte ich nie. Und mein Mann schwirrte auch nicht ständig um mich herum, er reiste mir nur sehr selten nach. Wenn ich da an so manche Ehemänner meiner Kolleginnen denke! Nein, mein Mann war kein Herr Nilsson! Ich konnte doch auch nicht von ihm verlangen, daß er meinetwegen sein Leben verändern und sich mir anpassen sollte. Also mußte ich mich immer auf mich selbst verlassen. Das hat mich stark gemacht.

Kommt denn das Eheleben bei  einer weltreisenden Künstlerin nicht zu kurz?

Ja, natürlich kommt es zu kurz! Aber man kann nicht immer den ganzen Kuchen bekommen. Mein Mann hat begriffen, daß ich im Ausland die Möglichkeit hatte, mich zu entwickeln und mir etwas aufzubauen. Er hat mich nie behindert oder gebeten, seinetwegen weniger zu singen.

Sie haben das italienische Fach, haben Mozart, Strauss und Wagner gesungen. Was war für Sie das wichtigste?

Ich war natürlich, wie jeder Sänger, sehr an italienischen Partien interessiert. Aber an der Stockholmer Oper, wo ich ja anfing, gab es eigentlich niemanden, der das italienische Re-pertoire beherrschte, ich meine jetzt die Dirigenten. Aber wir hatten zwei, drei Kapellmeister aus Deutschland, die Wagner sehr gut dirigieren konnten. Und so habe ich ganz automatisch mehr und mehr Wagner gesungen, weil ich auch immer wieder einspringen mußte in Wagner-partien, die im Grunde zu groß für mich waren damals. Aber ich lernte den Wagner-Stil von Grund auf, und von Anfang an. Natürlich liebte ich die Wagner-Partien bald, so anstrengend sie auch sind, nicht nur für einen Anfänger.

Was ist denn das wichtigste für einen Wagnersänger?

Man muß eine solide Technik und die Stimme dafür haben, auch die Physis, die Ausdauer, eine solche Partie durchzuhalten. Wenn man sich seine Stimme schon einteilen muß und planen muß, wie man die drei Akte durchsteht, ist es bedenklich. Ich habe das nie getan, ich habe immer mit voller Röhre gesungen, wie man so sagt. Auch der Text ist sehr anspruchsvoll bei Wagner, und man muß ihn behalten und verstehen! Das sind ja nicht nur so ein paar immer wiederholte Phrasen wie bei Verdi. Außerdem muß man nicht nur in der Kehle, man muß auch im Kopf wach bleiben bei einer so langen Oper, wie etwa dem Tristan. Das gilt für hochdramatische Soprane wie für Heldentenöre.

Wer war Ihr Lieblingstenor als Bühnenpartner?

Ich habe am meisten und am liebsten mit Wolfgang Windgassen gesungen. Natürlich war er nicht der, der sich die Kleider vom Leibe riß oder verrückte Dinge gemacht hat. Aber er war dennoch ein großer Schauspieler, denn er hatte Geschmack. Er war zuverlässig und hatte eine besondere Stimme. Man kritisierte immer, daß sie so klein sei. Aber die Größe einer Stimme ist nicht das entscheidende. Seine Stimme hat getragen, sie war konzentriert, sie saß richtig! Ich höre doch lieber einen schönen Ton, als daß jemand einen großen, einen lauten Ton singt, der womöglich noch tremoliert. Ich muß sagen, ich war selber erstaunt über Windgassens Stimme, als ich ihn zuerst im „Lohengrin“ hörte. Ich dachte, was für ein Mozarttenor! Ich hielt ihn eigentlich für einen lyrischen Tenor. Ich glaubte es nicht, daß er je Siegfried würde singen können. Und wie oft hat er ihn schließlich gesungen. Er hatte unglaublich starke Stimmbänder. Seine körperliche Konstitution war phänomenal. Selbst in Buenos Aires, wo man sich als europäischer Sänger immer eine Erkältung holte, hat er alle „Siegfried“-Vorstellungen trotz Erkältung durchgestanden und wurde in jeder Vorstellung besser. In dieser Hinsicht war er schon etwas verrückt, denn er konnte gar nicht genug singen. Wenn er in Mailand ein paar „Tristan“-Vorstellungen sang, kam es vor, daß er zwischendurch nach Stuttgart flog, um dort schnell mal einen Siegfried zu singen oder irgendetwas anderes. Ich glaubte nicht, daß er das über einige Wochen würde durchstehen können. Aber er regenerierte sich innerhalb weniger Tage von seinen Marathon-Auftritten. Das habe ich bei keinem anderen Sänger je wieder er-lebt. Und Windgassen hat niemals forciert. Er hatte eher weniger gegeben, als zuviel, aber seine Stimme trug einfach. Das ist ja das Geheimnis einer Stimme, daß sie einen Kern haben muß wie eine Kirsche. Viel laute Luft allein trägt nicht über das Orchester. Auf die Intensität, die Focussierung kommt es an. Man darf die Luft nicht durch den Schornstein verrauchen lassen.

Das sagt sich leicht, wenn man so ein Trompetenorgan hat wie Sie!

Ja, ich gebe zu, ich wollte immer die dramatischen Partien singen, auch wenn Wieland Wagner mich für einen lyrischen Sopran hielt und mich warnte vor Isolde und Brünnhilde.

Mit anderen Worten: Sie wollten die Primadonna sein bei Wagner. Haben Sie sich auch im Privatleben als Primadonna gefühlt?

Nein, Primadonna kann man auf der Bühne sein, wenn man die entsprechende Rolle singen darf, aber doch nicht im Leben! Das wäre mir wirklich zu mühsam. Ich glaube, daß Sänge-rinnen, die sich privat wie Primadonnen benehmen, vielleicht auf der Bühne als Primadonna zu kurz kamen. Auf jeden Fall aber verwechseln sie das Leben mit dem Theater.

Das ist Ihnen ja nie passiert! War es das, weshalb Sie auch keine Angst davor hatten, eines Tages dem Theater Adieu zu sagen, um sich nurmehr ganz dem Leben zuzu-wenden?

Wissen Sie, es gibt Sänger, die vergessen ihr früheres Leben, bevor sie Primadonna wurden, und wollen mit dem normalen Leben nichts mehr zu tun haben. Sie leben nur noch in einem Theaterleben. Das konnte mir nie passieren! Ich habe nie meine Herkunft und den Grund meiner Erde verlassen. Ich bin als Stier geboren und stehe mit beiden Füßen fest auf dem Boden. Stiere heben nicht so leicht ab!