Mythos Primadonna. 25 Diven widerlegen ein Klischee. Gespräche mit großen Sängerinnen. 312 S.,  Parthas Verlag 1999

Leseprobe

Sena Jurinac

Nicht mehr als drei Schnitzel pro Tag

Frau Jurinac, Sie sind in Zagreb geboren worden als Tochter eines Kroatischen K & K-Regiments-Arztes, der in Wien studierte. Ihre Mutter war Wienerin. Sie sind in Zagreb unterrichtet worden von Mila Kostrencic, derselben Gesangslehrerin, bei der auch Zinka Milanov das Singen lernte. Was hat sie Ihnen beigebracht?

Sie hat vor allem nichts an mir verdorben. Sie hat mir nichts aufgesetzt, hat mich natürlich singen lassen, hat mich zu Leichtigkeit und Lockerheit des Singens angehalten, hat mein Bewußtsein von den Resonanzen und einem vorderen Sitz der Stimme geschärft. Sie hat mich singen lassen, ganz einfach! Weiter nichts. Sie hat mir eigentlich keine besonders ausgetüftelte Gesangstechnik beigebracht! Dafür habe ich mit der Zeit natürlich ein bißchen büßen müssen, aber meine Stimme hielt trotzdem ziemlich lange. Ich hatte von Natur aus eine sehr gut sitzende Sopran-Stimme. Ich habe immer gerne gesungen, schon als Kind. In Gesellschaft hieß es immer: sing! Meine Schicksalsstunde war auf einem Amsterdam-Ausflug, wo ich auch sang, da hörte mich ein Kapellmeister und beschwor meine Mutter, mich ausbilden zu lassen zur Sängerin. Das war natürlich eine Katastrophe, denn Gesang war ja in den Augen meiner Eltern kein Beruf. Und ich weiß im nachhinein, daß es tatsächlich keiner ist, sondern ein Zustand! Also mein Vater bestand darauf, daß ich die Matura machte, und erst dann durfte ich es probieren, Sängerin zu werden. Am ersten September 1939 fand meine erste Gesangsstunde statt. Das war Kriegsanfang. Ich ging zunächst zum Konservatorium. Alles ging glatt, ohne daß ich mich besonders anstrengte. Eines Tages rief die Oper aus Zagreb an und holte mich aus dem Konservatorium gleich als erstes Blumenmädchen für eine „Parsifal“-Produktion. Das war Angang April 1942. Und Mitte Mai 1942 hatte ich schon mein offizielles Debüt als Mimi in der „Bohème“.

Das ging ja alles sehr schnell.

Ja, ich verstand es eigentlich selbst nicht, warum alles so schnell ging. Also, ich war plötzlich an der Oper. Dann auf einmal hieß es, ich solle in München Clemens Krauss vorzusingen. Es war Bombenalarm, als ich ankam. Ich schlief in einem Chauffeurzimmer im Hotel „Vier Jahres-zeiten“. Am nächsten Morgen, zehn Uhr, mußte ich vorsingen: Paminas g-moll-Arie, Agathes „Wie nahte mir der Schlummer“ und Elsas Traumerzählung. Ich sang das alles und wurde dann zum Herrn Direktor hinauf bestellt. Irgend jemand sagte mir damals schon, daß Clemens Krauss keine jungen Sänger mochte. Was sollte ich ihm nur sagen, wenn er mich fragte, wie alt ich bin? Ich war gerade 21 Jahre alt. Als ich ins Zimmer kam, nahm er seinen Zigar-renstumpen aus dem Mund und fragte mich: „Sagen sie, wie alt sind Sie, Fräulein?“ „Zweiundzwanzig“, sagte ich. Darauf er: „Sie singen recht gut, aber gehen’s noch nach Hause und lernen Sie noch etwas mehr!“ Also ging es zurück nach Zagreb.

Als Sie dann nach Wien kamen, haben Sie ja sehr schnell Sopranpartien und auch Mezzosopranpartien gesungen. Wie kam das?

Eigentlich war ich ein lyrischer Sopran. Von Mezzo war nicht die Rede, aber ich hatte eben auch die Tiefe. Und als ich nach Wien kam, wo ich dem Karl Böhm vorgesungen habe, meine drei Arien und die Butterfly auf kroatisch, sang ich alles, was man von mir verlangte, aus Not! Man hatte niemanden anderen. Aber es ist eigentlich eine Kriminalgeschichte, wie ich nach Wien kam 1944. Also, ich hatte im Juni vorgesungen, wurde engagiert und sollte antreten Ende August. Bevor ich nach Wien fuhr, erhielt ich einen anonymen Anruf, der mir sagte: „Fahre nicht nach Wien, die Oper wird in drei Tagen geschlossen!“ Ich war einigermaßen irri-tiert. Dennoch fuhr ich nach Wien, und tatsächlich war die Oper drei Tage später geschlossen. Aber schon meine Ankunft in der Opernstadt Wien war verheißungsvoll. Der Pförtner der Staatsoper fragte mich: „Fräulein, was wollen´s hier?“ „Ich bin hier engagiert!“ „Wie heißen´s denn?“ „Srebrenka Jurinac.“ „Wie?“ „Srebrenka Jurinac.“ „Gehen´s einen Stock höher in die Regiekanzlei.“ Auch dort hieß es: „Was wollen Sie?“ „Ich bin hier engagiert.“ „Wie heißen Sie?“ „Srebrenka Jurinac.“ „Bitte gehen Sie ein Zimmer weiter.“ Dort waren zwei Damen. „Wie heißen Sie?“ „Srebrenka Jurinac.“ „Gehen Sie bitte nach nebenan!“ Dort war nur eine Dame, es war die Sekretärin von Karl Böhm. „Also Fräulein“, fragte sie, „was ist ihr Problem?“ „Ich habe kein Problem, ich bin hier engagiert.“ „Ja, wie heißen Sie denn?“ „Sre-brenka Jurinac.“ Das kann jeder sagen, daß er engagiert ist. Also zeigte ich ihr meinen Vor-vertrag, sie las ihn, verstummte und sagte dann nur: „Das auch noch!“ Wie gesagt, drei Tage später war die Oper geschlossen, sie wurde bombardiert. Ich hatte großes Glück, nicht von einer herabstürzenden Eisentür erschlagen zu werden. Die Russen kamen. Wir mußten Schutt abtragen. Das war im März. Zum ersten Mai wurde eine Vorstellung von „Figaros Hochzeit“ angeordnet. Wir sollten uns melden bei der Staatsoper. Der Ingenieur sagte dem russischen Offizier: „Nichts geht, Kulissen alle kaputt.“ „Geht!“, sagte der Russe mit vorgehaltener Pistole: „Vorstellung muß sein!“ Also, es ging tatsächlich, in der Volksoper. Wir waren alle selig, daß der Krieg zu Ende war und daß wir wieder singen durften. Aber die Bedingungen waren furchtbar, man kann sich das heute nicht mehr vorstellen. Ich bin acht Tage lang an einer Leiche vorbei zur Probe gegangen. Die Zustände kann man nicht beschreiben. Gagen waren damals völlig unwichtig, man war froh, ein paar Kartoffeln zu bekommen. Ich bin zu Fuß jeden Tag zur Volksoper gegangen. Von Zehn bis Eins wurde geprobt. Dann war eine Stunde Pause. In der Kantine gab es meist nur Erbsen. Um zwei Uhr in die Garderobe. Um drei Uhr Vorstellung, um sechs Uhr war sie zu Ende, dann ist man, so schnell man konnte, nach Hause gelaufen, denn um sieben Uhr war Sperrstunde. Wenn man sich da auf der Straße hätte sehen lassen, wäre man erschossen worden. So waren diese Pionier-Jahre des Wiener Nachkriegsensembles. Das ging lange so.

Haben Sie damals diesen Zusammenbruch als Chance eines Neuanfangs betrachtet?

Es blieb uns nichts anderes übrig. Ich will das aber in keiner Weise verklären. Zurück zu mei-ner sängerischen Vielseitigkeit. Am Tag der Bombardierung der Oper hätte ich eine Probe für Flotows „Martha“ haben sollen. Man hatte keine Nancy, alle waren krank oder geflohen. Also probierte man es mit mir. Die erste Orchesterprobe wurde durch die Zerstörung der Oper verhindert. So kam ich zum Mezzo-Fach. Es war, schlicht gesagt, die pure Not! Es gab keine Mezzosopranistinnen mehr. Als die Oper geschlossen wurde, war aber noch ein Gastspiel in Triest geplant mit „Cosi fan tutte“. Man hatte keine Dorabella. Also wurde ich, die ich ja schon als Nancy meine Tiefe unter Beweis gestellt hatte, gebeten. Und ich lernte die Dorabella in vier Tagen auswendig, mit der Taschenlampe unter der Bettdecke. Wenn ich heute einmal eine Gesangsschülerin bitte, zumindest eine Arie innerhalb eines Tages vorzubereiten und auswendig zu lernen, heißt es immer: „Nein, das kann ich nicht!“ Ich verstehe das ehrlich ge-sagt nicht. Wie kann man Sängerin werden wollen, wenn man sich so wenig zumuten kann? Oder wenn ich daran denke, da kommt eine Schülerin zu mir: „Ich kann heute nicht singen!“ „Ja, warum kannst Du denn nicht singen, mein Kind?“ „Mein Freund hat mich verlassen.“ „Na, dann singst heut noch viel besser! Jeden Schmerz, jedes Elend können wir Sänger doch umsetzen!“ Umsetzen das Zeug, sage ich immer! Seien wir doch glücklich, daß wir das können.

Diese Bereitschaft, über Nacht eine Arie zu lernen, und wenn die ganze Nacht draufgeht, hat das nur mit Not zu tun, oder ist das nicht vielleicht eine grundsätzliche Haltung, die mit Ihrer Generation, Ihrem Arbeitsethos zu tun hat, das Ihnen noch beigebracht wurde?

Also zunächst einmal war schnelles Auswendiglernen von Partien für mich nie ein Problem. Und wenn ich Probleme hatte, dann war ich wild entschlossen, sie zu bewältigen, ich gab nicht so schnell auf! Ich verlangte mir immer das Äußerste ab! Wenn mir jemand sagte: das machst du, dann habe ich versucht, mein Bestes zu geben und habe es gemacht. Das hat mit Ehrgeiz nichts zu tun. Es war schlicht Pflichterfüllung. Ich fühlte mich immer verpflichtet, künstlerischen Anforderungen, auch extremen, auch unter Zeitnot, nachzukommen. Das hat mit Gehorsam nichts zu tun.

Ist Singen eine Pflichterfüllung, ist der Beruf des Sängers ein dienender, ein unterwürfiger?

Nein, Singen ist ein Bedürfnis, ist eine Freude. Und ich wußte gar nicht, als ich diesen Beruf anfing, daß dem so ist. Ich wollte ja eigentlich nur heiraten und Kinder kriegen. Erst später wurde mir klar, was das für eine Gnade ist, dieses Bedürfnis und diese Fähigkeit zu singen. Ich habe mich eigentlich immer gewundert, daß ich überhaupt so lange singen konnte, denn ich habe viele Jahre nur mit Gefühl und Instinkt gesungen. Über Technik, Kehlkopf, Stimmbänder habe ich viele Jahre gar nicht nachgedacht. Wenn die Italiener immer gesagt haben „non si canto con la voce, si canto con timbro“, habe ich mich immer gefragt, was das wohl heißt, nicht mit der Stimme, sondern mit dem Timbre zu singen. Ich habe vieles aufgeschnappt und habe darüber nachgedacht und habe vieles nachgemacht und ausprobiert. Und mancher riet mir damals in Wien: Du mußt nach Italien, mußt weiterhin Gesangsunterricht nehmen, Du bist faul, u.s.w. Also ich war ernsthaft entschlossen, mit Edita Fischer, einer emigrierten Kollegin, die zurückkam, technisch zu arbeiten. Aber sie sagte: „Ich will mit Ihnen gar nicht Gesangs-unterricht abhalten! Setzen wir uns lieber in ein Café und reden wir über Gesang.“ Und Sie gab mir unschätzbare, wertvolle Tips und Ratschläge. Ich habe übrigens immer wieder das Gefühl gehabt, daß alle Angst hatten, die mir etwas beibringen und bewußt machen wollten, mir die Spontaneität meines Singens zu rauben. Um so verwunderlicher, daß ich so lange durchgehalten habe stimmlich. Natürlich war ich aufgrund meiner unreflektierten Art des Singens vielleicht ein bißchen labil, mal besser, mal schlechter, aber es war immer engagiert!

Haben Sie Ihren Schülern denn auch geraten, wie Sie intuitiv und mit der Seele zu singen?

Die heutigen Sänger, die zu mir kommen, haben keine Intuition mehr. Ich wünschte mir so oft, daß mal ein Sänger zu mir käme, der mir zeigte, daß er Gesang wirklich braucht, daß es ihm ein Bedürfnis ist, zu singen. Und fast alle sind schon vorgeformt, um nicht zu sagen verformt. Was die sachlichen Kriterien des Singens angeht, habe ich immer ganz pragmatisch gehandelt. Ich habe immer zu meinen Schülern gesagt: „Wenn du nicht genug Luft hast für eine Phrase, machst Du etwas falsch. Wenn ich den Text nicht verstehe, machst Du was falsch. Wenn ein Ton zu tief ist, machst Du was falsch. Wenn er zu hoch ist, machst Du auch etwas falsch. Und wenn Du so singst, daß Du Dich nicht bewegen kannst auf der Bühne, stimmt etwas nicht. Also überleg mal, was Du anders machen kannst.“ Ich gab Tips, aber nie Anweisungen. Es geht ja schon mit dem Atmen los. Die meisten Schüler atmen ja schon so verkrampft. Wie sollen sie da natürlich singen können?

Glauben Sie denn, daß den heutigen Sängern der bedingungslose Einsatz, der Idealismus um der Sache willen fehlt?

Ja, ich glaube, es geht heute nicht mehr darum. Oft erlebe ich es, daß eine junge Sängerin zu mir kommt und sagt, ihr Agent hätte ihr dringend geraten, ihre Frisur, ihre Schminke, ihr Outfit zu ändern. Es geht doch heute mehr um ein Geschäft, um Verkaufsstrategien, als ums Singen. Wie kann ich diese Stimme gut verkaufen? Das ist heute immer die wichtigste Frage. Natürlich gibt es gute Stimmen, wie es immer gute Stimmen gibt. Aber wir - also meine Generation - haben alle im Grunde mit Zwanzig, Einundzwanzig unser Debüt gegeben, wenn ich an Siepi denke, der hat mit 21 den „Mephistophele“ an der Scala gesungen. Heute sind die jungen Sänger 28, wenn sie anfangen. Oder noch älter. Wenn da mal einer 23 ist, ist man ja schon überglücklich und sehr kulant in den Juries bei Gesangswettbewerben.

Woran liegt das Ihrer Meinung nach, daß heute die Sänger so spät anfangen?

Es ist vielleicht furchtbar, was ich jetzt sage, aber ich glaube, sie gehen zu lange in die Schule und verpassen das freie, natürliche Singen. Sie lernen so viel an Methode, Theorie, Hinter-grund.... Natürlich soll man bewußt singen, aber je früher desto besser! Die Kunst besteht darin, das Singen aus dem natürlichen Unbewußten ins natürliche Bewußte zu überführen. Nun treten diese ausgebildeten Achtundzwanzigjährigen vor einen und sie denken ständig nach über das, was sie gelernt haben, was sie jetzt tun müssen und was nicht. Selten ist das, was man dann hört, noch im entferntesten natürlich. Das ist ein großer Jammer.

Nicht minder trübselig finde ich, daß heute viele Stimmen so austauschbar, so verwechselbar klingen.

Eben das ist ja die Folge dessen, was ich eben andeutete. Die jungen Stimmen werden alle über einen Kamm geschoren, werden technisch, ästhetisch nach einem bestimmten Muster gebildet zu einem Norm-Ideal. Was ich mindestens ebenso schlimm finde: man versteht die heutigen Sänger nicht mehr! Man geht heute ja schon in die Oper und erwartet gar nicht mehr, etwas zu verstehen! Darüber rege ich mich maßlos auf! Es ist nicht wahr, daß man Oper nicht verstehen kann. Man kann so singen, daß man vom Publikum verstanden wird! Wissen Sie, singen und sprechen haben eigentlich die gleiche Funktion, nur daß die Vokale beim Singen mehr gehalten und zum Klingen gebracht werden. Es nimmt sich keiner mehr die Mühe und die Zeit, zu verstehen und zu erklären: warum verstehe ich dich nicht? Aber die Leute sprechen ja heute schon so falsch.

Was mich immer wundert, ist, daß die Dirigenten das mitmachen! Daß sie diese Schlampereien beim Singen so durchgehen lassen, wo auch immer. Selbst die renommiertesten Dirigenten kümmert das offenbar nicht mehr.

Ich kann Ihnen nur aus meiner eigenen Erfahrung sagen, daß man es von Anfang an präzise und akribisch lernen muß, sonst reißt die Schlamperei ein! Was glauben Sie, wie Lovro von Matacic in Zagreb uns zur Textverständlichkeit und Genauigkeit der Artikulierung, der Phra-sierung erzog! Oder Josef Krips in Wien. Oder unsere Repetitoren! Was hatten wir für groß-artige Repetitoren! Wenn ich nur an den Herrn Zippel aus Dresden denke, den Karl Böhm mitbrachte nach Wien. Auch Herr Pilz war vorzüglich. Und einige andere könnte ich nennen. Aber solche peniblen Repetitoren gibt es nicht mehr! Und welcher Dirigent beschäftigt sich denn heute eigenhändig mit den Sängern am Klavier? Clemens Krauss machte es noch. Klemperer und Knappertsbusch schon nicht mehr. Karajan hat mir mit viel Geduld immerhin ein Legato beigebracht. „Das müssen sie mehr Legato singen“, war sein steter Spruch. „Denken Sie daran, daß Sie die Vokale mit kurzen Konsonanten verbinden müssen, bloß nicht vor jedem Vokal neu ansetzen, sondern verbinden!“ Schon hatte man das Legato. Er wollte immer alles legato gesungen haben. Immerhin hat er sich noch mit uns beschäftigt, wenn auch nicht mehr so intensiv wie ein Josef Krips das tat.

Der Musikbetrieb hat sich verändert. Sie haben in Wien noch in einem großen Ensemble gesungen. Es gab allein neun große Soprane an einem Haus. Das gibt es ja heute gar nicht mehr. Opernhäuser sind Durchreisebetriebe, Stagiones. Auch die Dirigenten fliegen nur noch von Opernhaus zu Opernhaus, von Kontinent zu Kontinent. Bleibt da denn überhaupt noch die Möglichkeit zur Gründlichkeit?

Man sollte meinen, zumindest in den Schulen, bei den Lehrern in den Hochschulen. Aber was kommt da alles von den Hochschulen! Nun kann man manches nicht lehren, aber man kann versuchen, es zu erwecken. Und was ich nie leiden konnte, wenn da ein Mädchen vor mir steht und singt, und ich habe das Gefühl, sie denkt an Kochrezepte dabei! Ich will doch, daß sie sich für mich zerfranst, um mir die Notwendigkeit, die Wichtigkeit ihres Singens zu demon-strieren! Man muß immer wissen, was man singt und warum man es singt, und warum man es so und nicht anders singt. Aber das scheint heute höhere Geometrie des Singens zu sein. Singen wollen, weil man gerne singt, reicht nicht als Motivation für diesen Beruf. Dann sollte man es beim Singen in der Badewanne belassen. Aber Singen als Beruf und Berufung ist mehr, da muß etwas anderes vorhanden sein! Das muß sich aber irgendwann eruptiv und anspring-end mitteilen!

Sie haben ein paar Dirigentennamen genannt, unter anderem Herbert von Karajan. Viele Ihrer Kolleginnen haben sich nicht immer positiv über ihn geäußert. Sie haben so lange mit ihm zusammengearbeitet. Gab es eine besondere Chemie in ihrer Konstellation, die diese Einvernehmlichkeit zur Folge hatte?

Ich weiß es nicht. Jedenfalls bin ich ihm eigentlich sehr dankbar, denn er hat mich für Rollen engagiert, die mir sonst wahrscheinlich niemand angeboten hätte, wie zum Beispiel die Ma-dama Butterfly. Sich eine als Rosenkavalier abgestempelte Sängerin als Butterfly vorzustellen, ist ja nicht selbstverständlich. Er hat mich auch als Desdemona im „Otello“ und als Elisabeth im „Don Carlos“ engagiert. Ich habe mit ihm viele wichtige Partien erarbeitet, in Mailand, Wien und Salzburg. Karajan wollte mich einfach. Und wenn er jemanden wollte, war er die Güte selbst. Er hatte absolutes Vertrauen und trug einen auf Händen. Wehe, wenn er einen nicht wollte. Aber das ist so in diesem Beruf: Wenn ein Direktor Sie will, können Sie sich im in-dischen Busch verstecken, er findet sie. Und wenn er Sie nicht will, können Sie Nase an Nase voreinander stehen und er sieht Sie nicht!

War Karajan gut zu Ihnen?

Er war immer gut zu mir. Bis auf meinen Abgang. Aber ich bin nicht nachtragend. Er wollte halt gewisse Dinge so und nicht anders hören. Vielleicht war ich auch schon etwas aus der Mode. Also bevorzugte er plötzlich eine andere Sängerin und ließ mich fallen. Mein Mann hat sich darüber mehr aufgeregt als ich. Das ist doch der Lauf der Welt!

Zumindest der Lauf der Kunst.

„Halten und Lassen, leicht muß man sein, ...“ Sie wissen doch!

Was war denn das Besondere an Karajan?

Er hatte sehr viel Gefühl für Klang. Der Text war ihm nicht so wichtig, aber er hatte immer eine Klangvision. Und er hat unerbittlich daran gearbeitet, diese Vision Realität werden zu lassen, er war kompromißlos. Es war ihm völlig egal, ob man sich dabei die Stimme ruinierte, ob er Sänger verschliß oder nicht. Er war unerbittlich, gandenlos. Solange man seinen Vorstellungen entsprach, trug er einen auf Händen und gab einem das Gefühl, gebraucht zu werden. Wenn man seinen Vorstellungen nicht mehr entsprach, existierte man für ihn nicht mehr. Das ging uns allen so. Natürlich hatte ich Glück, daß ich immerhin 20 Jahre lang mit ihm zusammen arbeiten konnte. Daß er ein Machtmensch war, daß er ein guter Geschäftsmann war, tangierte mich ei-gentlich nicht. Und daß er Salzburg für die oberen Hunderttausend installierte nach dem Krieg? Ich sage immer: Solange es einen Kapitalisten gibt, wird’s noch eine Kunst geben. Und solange es einen Kapitalisten gibt, wird´s auch einen Kommunisten geben. Aber einer kann ohne den anderen nicht sein, und die Kunst brauchen beide.

Sie haben ja, um neben Karajan auf einen anderen Dirigenten zu sprechen zu kommen, auch mit Otto Klemperer zusammengearbeitet. Sehr spät,  1961 haben Sie unter seiner Leitung an Covent Garden „Fidelio“ gesungen. Wie war die Zusammenarbeit mit ihm?

Ach Gott, ja gut, denn er kümmerte sich um nichts. Musikalisch mußte alles stimmen, aber das stimmte ja auch. Er bestand allerdings darauf, daß alle, wirklich alle Dialoge komplett ge-sprochen wurden von uns. Eines Tages, nach der Hauptrobe, rief mich die Elisabeth Bergner an, die offenbar in der Probe gesessen hatte. „Also meine Liebe“, sagte Sie, „dieser Text ist doch unmöglich! Schrecklich, daß ihr das alles sprecht!“ „Liebe Frau Bergner“, erwiderte ich, „mir brauchen Sie das nicht zu sagen, sprechen Sie mit Herrn Dr. Klemperer, denn er will, daß wir den ganzen Text sprechen.“ Am nächsten Tag rief Klemperer mich an: „Hat die Frau Bergner mit Ihnen gesprochen?“ „Ja.“ „Was sagen Sie dazu?“ „Das müssen Sie entscheiden“, sagte ich Herrn Klemperer. „Ich habe ihr gesagt, Sie soll mir Vorschläge machen“, antwortet er mir. Am nächsten Tag saß er vor meiner Garderobe und hatte ein kleines Büchlein in der Hand: „Das sind die Vorschläge von Frau Bergner.“ Ich habe mir die Striche angesehen, Striche über Striche, lauter kleine Striche. Aber einen großen gab es doch, vor allem strich sie das ganze Rezitativ „Abscheulicher, Wo eilst Du hin“. Klemperer hatte mit Kugelschreiber daneben geschrieben: „Oho!“. Das war mein Erlebnis mit Herrn Klemperer.

Wichtiger als Klemperer war für Sie Fritz Busch, der mit Ihnen in Glyndebourne zusammenarbeitete.

Aber lassen Sie mich erzählen, wie ich nach Glyndebourne kam: Josef Krips hatte mir 1947 eine Belohnung versprochen, weil ich ohne Orchesterprobe, ohne Bühnenprobe, spontan eingesprungen war und den Komponisten in der „Ariadne“ gesungen hatte. Am Tag zuvor hatte er noch verlautbaren lassen, ich sei der tragischste Fall der Wiener Staatsoper, denn ich würde in drei Monaten keine Stimme mehr besitzen. Ich habe wirklich viel gesungen damals. Am nächsten Tag also hatte er seine Meinung dahingehend korrigiert, daß er sagte: „Weil du so brav den Komponisten gesungen hast, darfst Du mit mir eine Dorabella in Salzburg singen.“ Ich sang sie also brav. In der Vorstellung saß Lord Harwood, der sich in Glyndebourne, wo man eine Dorabella suchte, für mich verwandte. So sang ich 1949 in Glyndebourne Dorabella. Dort blieb ich dann hängen bis 1956. Vittorio Gui war dort mein erster Dirigent. Dann erst, im zweiten Jahr kam Fritz Busch. Aber „Cosi fan tutte“ sollte nicht mehr gegeben werden. Man hatte keine Fiordiligi, denn Suzanne Danco konnte nicht kommen. Das erste Mal in meinem Leben war ich mutig und sagte zu meinem Manager: Sag ihnen doch, daß ich die Fiordiligi singen kann. Ich hatte sie heimlich ja immerfort studiert und probiert. Ich schickte ein Tonband nach Glyndebourne und bekam das Engagement. Es sollte Fritz Busch dirigieren. Wir haben aber einige Monate vorher in Zürich bei den Festwochen schon einen „Figaro“ zusammen gemacht, ich sang den Cherubino. Ich wollte Busch natürlich ein bißchen ausfragen. Aber er hat mich keines Blickes gewürdigt. Ich war am Boden zerstört. Ich kam in Glyndebourne um fünf Uhr nachmittags an. Dort fand ich einen Zettel vor, daß Dr. Busch mich um Sechs erwarte. Ich ging also zu ihm ins Probenzimmer, er setzte sich ans Klavier, sagte nur guten Abend, spielte die ganze Oper durch, alle Arien, alle Ensembles, alle Rezitative. Ich mußte meine ganze Partie von A bis Z durchsingen, ohne Pause. Er sagte danach: Danke, Ich wünsche Ihnen eine gute Nacht und ging. Kein Kommentar, kein Lob, kein Tadel, nichts. Er war ein Paradebeispiel an Wortkargheit. Dann kamen die Vorstellungen. Alles lief gut. Ich habe später erfahren, daß er mich wohl schrecklich gemocht hat, aber er hat es mir nie gezeigt. Statt dessen sagte er immer nur: Bis zum nächsten Samstag lernen Sie für mich dieses und jenes Lied... Er hat mich ausgetestet, hat mich an die Grenzen geführt. Insofern hatte er wohl Interesse an mir. Aber er war so verschlossen, so verkrampft, dabei hypersensibel, er war eine Mimose, das können Sie sich nicht vorstellen. Ich glaube, das Leben hatte ihn zer-brochen. Daß er - durch und durch deutsch im besten Sinne - von Dresden weggehen mußte, daß ihn die Nazis dazu gedrängt hatten, das hat er wohl nie verwunden. Amerika und England waren nicht seine Welt. - Also nach der „Cosi fan tutte“-Premiere befahl Fritz Busch mich zu ihm. Er ließ immer nur anordnen und befahl immer nur. Seine Worte lautetet: „Es war gestern gut, nächstes Jahr singen Sie mit mir ‘Idomeneo’, ‘Don Giovanni’ und ‘Macht des Schicksals’!“ „Nein“, sagte ich ganz spontan, „wenn, dann bitte nur Idomeneo“. Ich glaube, er wollte mich prüfen mit diesem Angebot. Aber ich ließ mich nicht aufs Glatteis führen. Jeden-falls haben wir dann einige Jahre viel zusammengearbeitet und wir saßen später auch ab und an in einem Gasthaus zusammen. Er prophezeite mir, ich werde als Komische Alte in einem Kabarett enden.

Sie haben ein breites Repertoire und unendlich viele Vorstellungen gesungen. Haben Sie je Buch geführt darüber?

Niemals!

Aber über Ihre Gagen haben Sie sicher Buch geführt!

Ach, die Gagen! In Zagreb habe ich eine Monatsgage bekommen, davon konnte ich mir ein paar Schuhe kaufen, mehr nicht. Auch in Wien hab’ ich am Anfang so gut wie nichts verdient. Ich weiß eigentlich nicht, wovon ich in den Vierzigerjahren gelebt habe. Mit Mühe und Not habe ich dann einen Vertrag erhalten, als die Oper geschlossen war. 300 Mark bekam ich im Monat. Gewohnt habe ich zur Untermiete in einem kleinen Zimmer. Später bekam ich 600 Mark. Bei den Russen habe ich einmal für einen Auftritt 1000 Schillinge erhalten. In den späten Fünfzigerjahren bekam ich 7500 Schilling Abendgage. Iich weiß das deshalb so genau, weil ich einmal zum Opernball wollte, und die Loge kostete soviel wie eine Abendgage. Dafür mußte ich die fünfte Magd in „Elektra“ singen, oder die Mimi in der „Bohème“, ich sang ja alles hintereinanderweg, große und kleine Rollen.

Eine andere Erinnerung betrifft das Jahr 1960 und die Eröffnung des neuen Festspielhauses in Salzburg. Ich sang den „Rosenkavalier“. Mit der Direktion war die Höchstgage besprochen worden. Auf der Straße traf ich Renato Ercolani, der den Valzacchi sang. Er zeigte mir schon von weitem einen Vogel: „Du bist verrückt“, sagte er! „Was hast du denn?“, sage ich zu ihm. „Tu cant il cavaliere della rosa per dodici Milla Schilling!“ Er bekam für die kleine Partie des Valzacchi ein Vielfaches an Gage. Da habe ich mir zum ersten Mal gesagt, daß ich doch ein Idiot bin! Sie glauben es nicht, aber meine höchste deutsche Gage waren 6000 Mark. Die gab mir Rolf Liebermann von sich aus, die habe ich nicht verlangt. Ich habe nie viel verlangt, und ich war nie versessen aufs Geld, ich konnte auch nicht handeln. Mehr als drei Schnitzel am Tag kann man doch nicht essen! Geld war mir nie so wichtig. Trotzdem habe ich, obwohl ich nie geschäftstüchtig war, dennoch gut gelebt. Ich hatte immer genug.

Karl Böhm hatte bekanntlich ein ganz anders Verhältnis zum Geld als Sie. Mit ihm haben Sie viel zusammengearbeitet.

Ich verdanke ihm viel, er hat mich häufig engagiert, aber er war ein sehr spezieller Mensch. Immer autoritär und oft ungerecht aus Autoritätshörigkeit. Ich erinnere mich an eine „Don Giovanni“-Probe vor der Eröffnung der Wiener Staatsoper 1955. Wir haben gelacht bei der Probe. ... Erich Kunz machte gerne Witze. Mit dabei war Walter Berry, auch er damals noch ganz jung, er saß am Souffleurkasten. Da schrie Herr Böhm auf einmal los: „Herr Berry, was erlauben Sie sich, hier die Probe zu stören!“ Berry wußte gar nicht wie ihm geschah. In-zwischen hatte sich Böhm zum ersten Kapellmeister gewendet und ihm zugeflüstert: „I weiß ja eh, daß es der Kunz war, aber dem kann i doch nix sagen!“ So war Karl Böhm. Er hat immer auf den Kleinen herumgetrampelt.

Frau Jurinac, alles, was Sie mir erzählt haben, paßt so gar nicht zum Klischee Primadonna.

Was heißt denn eigentlich Primadonna? Muß sie exaltiert sein? Sie hat jedenfalls eine be-son-dere Stimme, sie muß gut sein! Sie ist teuer. Na ja, das haben wir dann davon: diese drei primi uomini, die wir da in den Fußballstadien oder unterm Eifelturm hören und im Fernsehen sehen. Primadonna ist immer etwas Aufgesetztes. Ich gebe zu, ich spiele auf der Bühne gerne eine Primadonna. Als ich an der Met zum ersten Mal „Tosca“ sang, schrieb ein Kritiker, ich sei nicht genug Primadonna. Da kriegte ich schon einen Zorn! Wann, bitte schön, ist die Tosca eine Primadonna? Sie ist auf der Bühne in Rom die Primadonna, aber nicht gegenüber dem Maler Cavaradossi. Sie ist eine wirklich Liebende, sie hat ein langjähriges Verhältnis zu dem Maler. Absurd anzunehmen, sie spiele ihm eine Primadonna vor. Sie ist eifersüchtig, aber das hat mit Primadonnenhaftigkeit nichts zu tun. Primadonna ist sie vielleicht dem Scarpia ge-genüber, vielleicht, und vielleicht auch hinter der Bühne, wenn sie in der Chorkantate der Siegesfeier singt. Aber wo sonst? Also es ist wirklich dumm, von der Tosca Primadon-nenhaftigkeit zu erwarten! Wie es überhaupt dumm ist, auf der Opernbühne Primadonnen-haftigkeit zu erwarten.

Nichts desto trotz gibt es Kolleginnen von ihnen, die etwas Primadonennhaftes an sich haben.

Aber es ist doch so mühsam! Es ist, wie wenn man ewig Theater spielt. Ich finde es furchtbar, wenn man sich dem Bild, das die Außenwelt von einem zeichnet, derart unterwirft, daß man sich, wie die Callas, schließlich einen Bandwurm in den Leib hineinsetzen läßt, nur um einem geforderten Schlankheitsideal zu entsprechen.

Es gibt Kolleginnen von Ihnen, die behaupten, Kunst und Leben, Privatmensch und Bühnenfigur hätten nichts miteinander zu tun.

So ein Unsinn! Wenn ich als Tosca den Scarpia ermorde, dann muß ich natürlich nicht in der Realität jemanden ermordet haben, um zu wissen, wie ich das auf der Bühne mache. Insofern sind Privatleben und Bühnenleben zweierlei Dinge. Auch wenn man auf der Bühne die chine-sische Kaiserin ist, bleibt man aber doch als Mensch ganz normal nach der Vorstellung. Ich verändere doch nicht meinen Charakter durch die Bühnenrollen. Natürlich bringe ich anderer-seits meine ganz privaten Erfahrungen und Empfindungen, meine Menschlichkeit in eine Rolle ein. Ich konnte übrigens immer nur Rollen singen und spielen, in die ich mich hineinversetzen, mit denen ich mich identifizieren konnte. Deshalb habe ich „Jekatherina Ismailowa“ nie gesungen. Schon ihr erster Satz lautet: „Ach diese Langeweile.“ Und aus Langeweile bringt sie dann ihren Mann um...