Essays/Interviews

Das Orchester/Schott, Februar 2/2006

Plädoyer für einen „anderen“ Wagner

Neue Wagner-Impulse aus Amsterdam
Der Dirigent Hartmut Haenchen im Gespräch mit Dieter David Scholz

Schon lange ist Bayreuth nicht mehr das Mekka der Wagner-Enthusiasten und -Interpreten. Die aufregenderen Wagneraufführungen und  innovativen Impulse kommen eher von anderen Orten der Wagnerpflege. Aus Amsterdam beispielsweise, wo Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ nach den Geschehnissen des Zweiten Weltkriegs geradezu Tabu war. Sie, Herr Haenchen, wagten, gemeinsam mit dem Regisseur Pierre Audi  erstmals nach dem Zweiten Weltkrieg an Amsterdams Nederlandse Opere einen „Ring“. Schon 1999 haben sie ihn kom­plettiert und einmal zyklisch aufgeführt. Jetzt haben Sie gleich drei Zyklen auf einen Schlag hintereinander angesetzt. Ein tollkühnes Unternehmen angesichts der Wagner-vorbehalte der Holländer?

Das Sollte man meinen, zumal es überhaupt der erste Ring in den Niederlanden nach 1945 ist. Wir haben in der letzten Saison die Einzelteile dieses Rings sozusagen neu pro-duziert, mit sehr viel Sorgfalt der Vorbereitung und der Ausführung. Wir haben vieles noch einmal über­prüft, ergänzt, korrigiert. Jetzt gibt es diesen Ring erstmals so, wie wir ihn uns von Anfang an gedacht haben. Auch wenn man es nicht glaubt, die drei Zyklen sind  innerhalb von 2 Tagen ausverkauft worden, immerhin fast 24.000 Karten, ein Erfolg, der für sich spricht.

Sind die Holländer plötzlich Wagnerianer geworden?

Es gab ja vor dem zweiten Weltkrieg eine alte, starke Wagner-Tradition. Nach 1945 hatte Wagner in Amsterdam verständlicherweise einen bitteren Postholocaust-Nach-geschmack. Wagner wurde nach dem Kriege praktisch gar nicht mehr aufgeführt in den Niederlanden. Ich habe, als ich 1986 nach Amsterdam kam und Chef des Neder-lands Philharmonisch Orkest und dann Chefdirigent der Oper wurde, angefangen, an die alte Wagnertradition anzuknüpfen. Ich begann mit  einem Tristan, mit dem Con-certgebouw Orchester, dann machte ich den Parsifal an der Oper und dann haben wir den Ring ange­steue­rt. Und zum 50. Jahrestag der Befreiung von den Deutschen habe ich die Meistersinger herausgebracht, weil ich gerade anhand dieses vorurteils-belasteten Stückes deutlich machen wollte, daß Wagner nicht so deutschtümlich ist, wie  immer behauptet wird,  zumal von den Holländern. Und es kam mir darauf an, zu zeigen, daß er auch nicht so schwer verdaulich ist, dass seine musikalische Sprache sehr strukturiert und klar sein kann. Mit diesen Meistersingern habe ich das Eis gebrochen und den Weg dafür geebnet, daß die Holländer von Wagner-Verächtern wieder zu Wagner-Vereh­rern geworden sind. Der jetzige Ansturm auf meinen „Ring“ beweist es.

Man hat bei Ihrem Ring tatsächlich den Eindruck, man hört ihn neu und ganz anders als bisher.  

Wir haben ja auch szenisch und musikalisch viel gewagt. Wir haben mit der Auf-führungskonvention gebrochen,  indem wir das Ring-Orchester auf die Bühne setzten und ich habe - was sehr aufwendig war - ein neues Notenmaterial erstellt. Und das aus gutem Grund! Wenn ich überzeugt bin, daß Stücke falsch aufgeführt werden, dann möchte ich sie gerne so darstellen, wie es nach meiner Meinung eigentlich sein müßte. Das betrifft sowohl Tschaikowsky, ich habe hier einen „gereinigten“ Onegin gemacht einen korrigierten Tristan, auch in Leipzig übrigens, und einen ganz und gar unkonventio­nellen Brahms aus der Sicht Meininger Quellen. Besonders interessierte mich natürlich ein Werk wie der Ring. Deshalb habe  ich mir  zunächst einmal  die Quellen angesehen, so wie ich das bei jedem Stück mache. Ich habe mich mit den „Machern“ der neuen Wagnerausgabe zusammengetan und wir haben für Amster­dam ein komplett neues Orchestermaterial erarbeitet. Ich habe selbst alles bezeichnet, bis hin zum letzten Strich für die Streicher, um klarzustellen, daß viele Verfälschungen in der Dynamik stattgefunden haben. Nehmen wir die Walküre, die ja in München urauf-geführt wurde und dann später erst nach Bayreuth kam. Wagner hat für Bayreuth ganz andere Bezeichnungen geschrieben als für München, weil dort das Orchester so tief sitzt. Das habe ich wieder zurückreduziert auf die Vorgaben der ursprünglichen Münchner Auf­führungs­fassung. Ich habe mich auch bemüht, die ursprüng­liche Artiku­lation und Phrasierung wieder herzustellen, also auch die Stricharten den ursprünglichen anzupassen. Deswegen habe ich mich mit altem Stimmen-Material beschäftigt, das ja noch überliefert is. Das ist hoch­interessant, denn man hat für große Bögen bei Wagner tatsächlich die Striche geteilt, so daß man keine Phrasierung hört. Andererseits lege ich größten Wert auf die wirklich notierten kurzen und kleinen Artikulationen. Wenn man sie ernstnimmt, ent­steht ein vollständig anderes Klangbild, nicht der berühmte Wagnersche Mischklang, sondern ein klar strukturierter Klang. 

Eigentlich ein Plädoyer gegen den mystischen Abgrund Bayreuths, der nach wie vor vielen Dirigenten schwer zu schaffen macht..

Gewissermaßen ja, einmal abgesehen vom Parsifal, den hat Wagner für die spe-zifischen Klangbedingungen seines Festspielhauses komponiert. Was nicht heißt, daß man auch in Bayreuth notgedrungen einen breiigen Wagner dirigieren muß. Um der engen Verschränkung von Text und Musik bei Wagner gerecht zu werden, bedarf es beim Ring eines Dirigenten, dem es gelingt, die Ring-Musik Musik so genau und so deutlich wie möglich „sprechen“  zu lassen.

Vor Beginn der Bayreuther Ring-Erstaufführung, am 13. August 1876, richtete Wagner an seine Künstler noch eine »Letzte Bitte an meine lieben Genossen! Deutlichkeit! - Die großen Noten kommen von selbst; die kleinen Noten und ihr Text sind die Hauptsache.“

Aber heute beherzigt leider kaum ein Dirigent oder Sänger diesen Appell Wagners. Nehmen wir ein berühmtes Beispiel, den Walkürenritt. Jeder glaubt ihn zu kennen, aber niemand hinterfragt seine gängige Aufführungspraxis. Wir haben alle Anmerkungen, die Wagners As­sis­ten­ten gemacht haben, verglichen. Sie sind insgesamt noch nicht veröffentlicht und werden wohl erst im Zuge der Komplettierung der Neuen Wagnerausgabe irgendwann publiziert werden, aber im Manuskript konnten wir sie Gott sei Dank zusammentragen. Bei diesen Anmerkungen wird deutlich, daß die Betonung nicht auf der zweiten Note liegt, sondern auf der kurzen ersten und dadurch erhält der Walkürenritt etwas viel Leichteres. Die Luftrösser, die Wagner vorgeschwebt haben, sind kein stampfendes Heer von Militärfahrzeugen.

Auch die heute praktizierten, meist viel zu breiten Tempi bei Wagner bedürften einmal einer gründlichen Überprüfung.

Richtig, denn sie haben sich in der Geschichte der Aufführungspraxis weit von den Tempovorstellungen Wagners entfernt. Schon Wagner hat beklagt, daß ihm die Urauf-führung des Rings entschieden  zu langsam war. Wenn man Wagner im „richtigen“ Tempo spielen will, muß man unter der Uraufführungszeit liegen, die man ja kennt. Die notierten schnellen Tempi Wagners kann man nicht noch schneller spielen als üblich. Die Fehler liegen in den mittleren und in den langsamen Tempi.  Wagner hat  einmal gesagt, daß es im Rheingold nicht ein ein­ziges wirklich langsames Tempo gibt. Wenn man sich daran hält, versteht man den berühmten Ausspruch von ihm: „Wenn ihr nicht so langweilige Kerle wärt, müßte das  Rheingold in zwei Stunden vorbei sein“. Ganz so schnell mache ich es nicht, aber bei mir  dauert der ganze Ring eben keine vierzehn Stunden. Es gibt Ringe, die weit über 16 Stunden dauern. Und man komme mir nicht mit Pathos und Weihe. Dieser zeremoniöse, breite Wagnerstil  ist ein gewaltiges Missverständnis.    

Bei Ihren Vorstellungen vom musikalisch „richtigen“ Wagner brauchen Sie natürlich auch einen Regisseur, der mitzieht. 

In Pierre Audi habe ich einen Partner gefunden, der meine musikalische Meinung voll und ganz teilt und der nicht versucht, die Zuschauer mit einer aufgezwungenen aktualisierenden Interpretation zu provozieren. Audi inszeniert ganz aus dem Stück heraus, im Grunde werktreu, aber  in einem absolut ungewöhnlichen Bühnenbild. Er läßt den singenden Mensch so nah wie möglich an das Publikum herangehen. Dadurch ergibt sich eine fast kammer­spiel­artige Situation. Er sprengt die übliche Guckasten-bühne und verlängert den gewaltigen Büh­nenraum der Amsterdamer Oper über den hochge­fahrenen Orchestergraben in den Zu­schauerraum hinein. Und wir waren uns schnell  einig, das Orchester - schon des Klanges wegen - auf die Bühne zu setzen.

Man denkt dabei unwillkürlich an Richard Wagners Idee der „Geburt des Dramas aus dem Geist der Musik“, wie Nietzsche sie nannte.

Das haben wir versucht, auf unsere Weise  zu realisieren. Bei uns ist das Orchester immer sichtbar. Es ist Teil des Dramas. Das Orchester wird bewusst in die Inszenierung und in die Lichtregie miteinbezogen. Das führt dazu, daß die Musiker manche Passagen in absoluter Dunkelheit auswendig spielen müssen, ich dirigiere dabei mit einem beleuchteten Stock. Bei anderen Passagen wird das Orchester in farbiges Licht getaucht und Handlungsort des Geschehens. Das Orchester wird bei uns zum Wald und zum Feuer. Es ist Teil des Theaters und insofern ganz  im Sinne von Wagner.

Mit ihrem Engagement für diesen „neuen“ Wagner stehen Sie aber ziemlich allein auf weiter Flur.

Das ist wohl wahr! Aber das spricht nicht gegen mich. Ich habe übrigens einmal eine Liste der Druckfehler allein der Götter­dämmerung in der Neuausgabe angefertigt, da kommt man auf die stattliche Zahl von 3000. Es ist noch viel Arbeit zu leisten, bis man wirklich einen eini­germaßen zuverlässigen Notentext in Händen hält. Den kann man nur erstellen, indem man die Inten­tionen Wagners ernstnimmt, das heute gängige Orchestermaterial kritisch hinterfragt und Verfälschungen und Irrtümer korrigiert. Wenn man sich mit den Bayreuther Stimmen beschäftigt, ist man erstaunt, was selbst dort nie korrigiert wurde

Bei Ihrem Bemühen um den „echten“ Wagner darf das Hinterfragen der heutigen Wagner-Auf­führungspraxis vor der Frage nach den „richtigen“ Instrumenten Halt machen.

Wir strebten keine „historische Aufführungspraxis“ an. Aber es gibt so ein paar ungewöhnliche Instrumente, wie Wind- und Donnermaschine, über die haben wir uns schon viele Gedanken gemacht. Ich habe  ein Photo gesehen von der originalen Uraufführungs-Donnermaschine, die in der Nähe von Bayreuth in einer Scheune vor sich hinmodert. Da ist mir aufgegangen, wie anders dieser Donner von damals gegenüber dem heutigen, meist elektronisch produ­zierten geklungen haben muß. Ich habe die Wagnersche Donnermaschine nachbauen lassen. Ihr Donner klingt  völlig  anders  als  ein Kunst-Donner aus der Konserve. Diese histo­rische Donnermaschine ist wirklich ein Geräusch- wo nicht gar ein Musik­instrument. Wir haben viel e- heute gestrichene - Stellen in der Partitur gefunden, an denen die Donnermaschine und auch die Windmaschine dramatisch sinnvoll eingesetzt wurden. Das ist durch Wagners Assistenten, die ja sehr gewissenhaft waren,  dokumentiert. Und ich finde, das muß man einfach in den heutigen Notentext aufnehmen.

Welches sind denn Ihre Quellen?

Die sind ziemlich verstreut. Von besonderer Bedeutung sind natürlich die Aufzeichnungen von Heinrich Porges. Er war ja einer der wichtigsten Assistenten Wagners sowohl bei der Ring-, als auch der Parsifal-Uraufführung. Es gibt ein Porges-Archiv, wo alles gesammelt wurde, was er aufgeschrieben hat. Auch die Bemerkungen von Felix Mottl sind sehr interessant, denn er war Korrepetitor bei den ersten Bayreuther Festspielen. Seine Aufzeichnungen sind zum großen Teil im Peters-Auszug vermerk. Aber auch viele Regieanweisungen, die Wagner bei den Proben gegeben hat, sind nie veröffentlicht worden, dabei haben gerade sie großen Einfluß auf die Musik. Auch wenn wir keine historisierende Aufführung wollten, haben wir natürlich mit den Regieanweisungen interpretatorisch gearbeitet, das betrifft die Instrumen­talisten wie die Sänger. Wir haben ja eine Reihe von Debütanten, mit denen wir Partien auf der Grundlage unserer Nachforschungen  neu erarbeitet haben. Aber auch bewährte Wagner-Sänger, die ihre Rollen - wie etwa unser Mime, Graham Clarke -  schon hundertzehnmal gesungen haben, waren bereit, in der hundertelften Vorstellung ganz von vorne anzufangen. 

Die heute leider vorherrschende Vorliebe vieler Wagner-Dirigenten zum massiven, lauten Orchesterklang und vieler Wagner-Sänger zum „Schreigesang“, was ja durch nichts ge-rechtfertigt ist, am wenigsten durch Wagner, muß sie doch quälen?

Und wie mich das quält! Es gibt bei Wagner keine einzige durchgehende Partie, auch nur einen Takt einer Partie, in dem  die Gesangsstimme ganz hinter dem Orchester verschwinden soll. Es gibt wenige Momente, zum Beispiel im dritten Akt des Siegfried, in denen  die Stimme für einige Sekunden nicht zu hören ist. Aber das sind Ausnahmen. Alle Bemerkungen von Wagners Assistenten zielen darauf ab, daß die Sänger grundsätzlich  zu verstehen und zu hören sein mußten. Und darauf habe ich mein Klangkonzept aufgebaut. Dabei hilft uns natürlich in Amsterdam die Nähe der Sänger zum Publikum. Und wir haben  auch geeignete Sänger wie Stig Andersen, der alle drei Akte des Siegfried hindurch singen kann und nicht rufen oder schreien muß. Und wenn Sänger Probleme haben,  dann ist es doch meine Aufgabe und Pflicht als Dirigent, die Orchester-Dynamik auf den Sänger einzustellen. Das hat ja Wagner auch  immer wieder gefordert. Es ist grundfalsch, ständig Fortissimo zu spielen oder zu singen. Die  Kunst des Wagnerstils liegt eben darin, eine stimmliche Intimität zu erreichen, gerade in den vielen Zwiege­sprächen, die es im Ring gibt. Schreien ist bei Wagner eigentlich verboten.

Friedrich Nietzsche schreibt in „Jenseits von gut und böse“: „Vom Magnetiseur und Affresko-Maler Wagner abgesehen gibt es noch einen Wagner, der kleine Kostbarkeiten beiseite legt: unsern größten Melancholiker der Musik, voll von Blicken, Zärtlichkeiten und Trostworten, die ihm keiner vorweggenommen hat, den Meister in Tönen eines schwermütigen und schläfrigen Glücks...“

Eine der wichtigsten Voraussetzung gerade der intimen Dimension des Wagnerschen  „Wort-Ton-Dramas“  ist die Wortverständlichkeit. Wagner hat das in unzähligen Äu­ße­rungen von Sängern und Dirigenten gefordert. Dennoch ist das in heutigen Aufführungen eine meist uneingelöste Forderung.

Sie haben recht. Aber der heutige vorwiegend symphonische Wagnerstil ein ebenso großes Mißverständnis ist wie der hochdramatische, heldenhaft laute Wagnergesang. Ich weiß nicht genau, wie es dazu kommen konnte. Es lag sicher an zunehmend falscher Sängerausbilduung, aber auch daran, daß viele Dirigenten, zumal die, die nicht mehr die klassische Kapell­meisterlaufahn durchlaufen haben, einschließlich Kor-repetition, also auch wenig vom Gesang verstanden, nicht mehr bereit waren, auf den Sänger einzugehen und sich der Anstreng­ung zu unterziehen, leise und differenziert spielen zu lassen. Es hängt auch damit zusammen, daß eine schlechte Artikulation, eine schlechte Phrasierung im Orchesternatürlich dick und laut wird, die Sänger müssen dann notwendig schreien und dann verwischen sich die Konturen, die Klangfarben und die Strukturen. Wir haben in Amsterdam an den subtilen Mischungs­­verhältnissen innerhalb der Gruppen  sehr hart gearbeitet.

Wagner hat in Paris 1860 mit Pauline Viardot Garcia, einer der berühmtesten Belcanto-Sängerinnen ihrer Zeit und Star der Pariser Großen Oper, in einer privaten, häuslichen Soirée den zweiten Akt aus „Tristan und Isolde“ am Kla­vier gesungen. Er sang Tristan, die Viardot sang die Partie der Isolde, die sie nie zuvor in Händen hatte,  mühelos direkt vom Blatt. Wagner hat sich in den höchsten Tönen begeistert geäußert, zumal andere Sänger ihm attestiert hatten, die Partie sei unüberwindlich. Daraufhin habe die Viardot nur kopfschüttelnd gefragt: „ob denn die Sänger in Deutschland nicht auch musikalisch wären?“ Daran haben deutsche Sopranistinnen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts angeknüpft und Wagner aus dem Geist des Belcanto gesungen, etwa Lotte Lehmann, Frieda Leider oder Tiana Lemnitz, ganz zu schweigen vom Wagnergesang einer Maria Callas.

Solche Sänger gibt es heute leider nicht mehr! Die meißten heutigen Wagnersänger werden Wagners Anforderungen stimmlich und stilistisch nicht gerecht. Wagner muß und darf jeden­falls nicht laut um jeden Preis sein. Ich habe zu Wagner-Debütanten immer wieder gesagt: Vergiß einfach, daß du Wagner singst! Sing, als wäre es eine ita-lienische Partie. Das hat manchmal Wunder gewirkt. Ich hoffe, mit der Amsterdamer Produktion den Beweis ange­treten zu haben, daß man Wagner – ohne zu schreien - singen kann und daß man ihn verstehen kann, jedenfalls über weite Strecken. Und ich hoffe, daß man sich anhand der im nächsten Jahr auf den Markt kommenden CD- und DVD-Produktioen dieses Rings davon über­zeugen kann. In einem kleinen Büchlein habe übrigens versucht, mein Wagnerverständnis detailliert darzulegen und die Notwendigkeit einer Überarbeitung des Notenmaterials  zu begründen. Ich hoffe sehr, daß ich auch außerhalb Amsterdams meine musikalischen Vorstellung von Wagner realisieren und weiterentwickeln kann. Vielleicht macht die Suche nach einem neuen, nach dem „wahren“ Wagner ja Schule.

Hartmut Haenchen. Von der Unvereinbarkeit von Macht und Liebe. Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen“. Schriften, Dokumente, Druckfehlerliste Götterdämmerung, Interviews, Einführungen, 91 S. +  4 CDs. Nederlandse Opera 2004.

Hartmut Haenchen
Hartmut Haenchen wurde 1943 in Dresden geboren, wurde Mitglied des Dresdner Kreuzchores, studierte Dirigieren und Gesang an der Hochschule für Musik " C.M. von Weber" Dresden. Er begann als 1. Kapellmeister an den Bühnen der Stadt Zwickau, wurde Gastdirigent der Berliner Staatsoper, der Dresdner Philharmonie und der Staatsoper Dresden sowie der Sächsischen Staatskapelle, schließlich  Chefdirigent der Mecklenburgi­schen Staatskapelle und Musikdirektor des Mecklenburgischen Staatstheaters, Seit 1980-96 war er ständiger Gastdirigent der Komischen Oper Berlin. 1980 gründete er das „Kam-merorchesters Carl Philipp Emanuel Bach“ und  begann mit der Lehrtätigkeit an der Dresdner Hochschule für Musik (Dirigieren). 1986 verließ Hartmut Haenchen die DDR und wurde zum Generalmusikdirektor der Niederländischen Oper berufen. Das Amt hatte er bis 1999 inne. 1986-2002 war er auch Chefdirigent der Niederländischen Philharmonie und des Niederländischen Kammerorchesters, daneben einige Jahre auch Gastdirigent des Royal Opera House Covent Garden, London. Seit 1999 ist er Erster Gastdirigent der Nieder-ländischen Oper, Amsterdam.
Im Jahre 2003 wurde er Intendant der Dresdner Musikfestspiele. - Hartmut Haenchen ist vielgefragter Gastdirigent an allen großen Opern- und Konzerthäusern in Europa und Übersee, hat zahlreiche Preise gewonnen und Auszeichnungen erhalten, Königin Beatrix verlieh ihm 2005 für seine Verdienste um das Niederländische Musikleben die niederländischer Staatsbürgerschaft. Hartmut Haenchen  hat mehr als 100 Schallplatten und/oder CD's und Buchpublikationen veröffentlicht. Seine Homepage: www.haenchen.net