Porträts/Nachrufe

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Die jungen Sänger tun mir leid!

Der "italienische Schaljapin" Ruggiero Raimondi wird Sechzig
Ein Opernwelt-Gespräch 2001

Herr Raimondi, eine der Partien, in denen Sie gegenwärtig brillieren, ist Verdis Falstaff. Ist das mit Sechzig die Rolle ihres Lebens?

Nein!  Ich mag sie zwar sehr, spiele sie auch gern, aber mit alle Rollen, die ich je sang, war ich eigentlich glücklich. Ob Boris, Philip oder Don Giovanni. Ich liebe alle Partien, die ich singe. Es gibt für mich keine Lieblingsrolle.

Auch zu Don Giovanni haben Sie keine besonders enge Beziehung, mit dem Sie vor allem durch Looseys Verfilmung, so berühmt wurden?

Zu Don Giovanni habe ich schon, zugegeben, ein intimes Verhältnis, aber ich habe ihn so oft und in so verschiedenen Lesarten gespielt und gesungen, vielleicht zu oft. Es ist immer ein Problem, wenn man eine Rolle sehr häufig in verschiedenen Inszenierungen gesungen hat. Man hat irgendwann alle Interpretationsmöglichkeiten ausgeschöpft. Es fällt einem nichts Neues zu der Partie mehr ein. Am besten legt man sie dann für eine Weile auf Eis, noch besser, man vergißt sie einfach. Um auf den Don Giovanni zurückzukommen: Vielleicht spiele ich ihn eines Tages noch mal als alten Casanova.  Das wäre dann wirklich die letzte noch nicht aus-geschöpfte Interpretationsmöglichkeit dieser Figur für mich, eine Altersinterpretation. Aber daran denke ich jetzt noch nicht. Ich bin ja noch kein alter Mann.

Welcher Komponist stand denn am Anfang ihres bisherigen Sängerlebens?

Nun, ich wuchs im Lande Giuseppe Verdis auf, in der Nähe Bolognas. Meine Eltern liebten und verehrten ihn. Und wenn vom Singen die Rede war, hieß es natürlich immer: sing Verdi! Dabei wollte ich ja eigentlich die bildenden Künste studieren, eventuell Klavier spielen. Meine sehr kommerziell eingestellten Eltern hießen das natürlich gar nicht gut. Sie hätten es am lieb-sten gesehen, wenn ich ein Banker geworden wäre. Aber mein Wille war stärker und als Maestro Molinari-Pradelli mich gehört hatte und mich mit der damals für meine Ohren kühnen Behauptung ermunterte, ich hätte eine Stimme, für die man eines Tages viel Geld zahlen würde,  stand für mich mein Weg fest und ich konnte den Alptraum einer Bankkarriere hinter mich werfen. Ich ging nach Rom und studierte Gesang an der Academia di Santa Cecilia Rom, danach in Bologna. Aber ich habe auch später nie aufgehört, an meiner Stimme zu arbeiten. Meinen ersten Auftritt hatte ich dann beim Spoleto-Festival mit knapp 23 Jahren.

Zum Bankwesen haben Sie zwar kein besonders positives Verhältnis, aber ich nehme an, zum Geld schon, oder?

Oh ja, ich liebe das Geld! Aber alles Mathematische, Rechnerische ist mir zutiefst verhaßt.

Wie kamen Sie eigentlich zu Francesco Molinari-Pradelli?

Er war ein guter Freund meiner Großmutter und als ich sechzehn Jahre alt war, hörte er mich singen und riet mir dringend, eine Gesangsausbildung in Angriff zu nehmen. Mit siebzehn bin ich dann schon nach Rom gegangen und dort begann mein schönes Leben, das keineswegs nur ein Theaterleben war und ist. Ich wurde gut beraten von Maestro Molinari Pradelli, der mir oft sehr wertvolle Hilfestellungen, Ratschläge und Empfehlungen gab, was ich zu singen und an wen ich mich zu halten und wie ich meine Stimme sorgfältig aufzubauen hätte. Aber erst als ich mein Examen gemacht hatte, hat er mit mir wirklich gearbeitet, indem er mich für einige Vorstellungen in „Lucrezia Borgia“ an die Metropolitan holte, auch meinen ersten Don Carlo sang ich unter ihm in Bologna, 1968 und 1969.

Sie haben sehr früh angefangen, große Rollen zu singen. Hat Sie die Ausbildung darauf hin-reichend vorbereitet oder begannen die entscheidenden Lernen erst, als sie die Bühne betraten?

Ich muß sagen ich hatte - im Gegensatz zu manchen Kollegen, die eigentlich für ihr Sänger-leben im Studium nicht viel gelernt haben - vorzügliche Lehrer. Aber natürlich ist es etwas anderes, wenn man mit guten und berühmten Sängern auf der Bühne steht und singt. Von ihnen kann man enorm viel lernen, vor allem, wie man mit seinen Kräften haushaltet und in kniffligen Situationen mit der Stimme umgeht. Das lernt man auf keiner Schule. Was man an einer Akademie lernt und lernen muß ist natürlich die Technik, das theoretische Hinter-grundwissen, Musikgeschichte, Operngeschichte, Stil, das Rüstzeug also, das unabdingbar ist, aber eben nur eine Dimension des Singens. Besonders dankbar bin ich Maria Teresa Pediconi beispielsweise, die mir die hohe Kunst der sängerischen Interpretation beigebracht hat, ohne die ich nie meine Karriere gemacht hätte. Man muß mit jedem Wort, jeder Note expressiv umgehen. „Canto espressivo“ lautet das Zauberwort. Ebenso ist das, was ich bei meinem Lehrer, dem Schauspieler  Fascioni lernte, nämlich mich auf der Bühne richtig zu bewegen. Ich war damals ja sehr jung und ich glaube, es war sehr wichtig für mich, damals zu begreifen, daß Singen niemals nur als Musizieren aufgefaßt erden darf, sondern sich immer auch aus vielen anderen außermusikalischen, darstellerischen Zusammenhängen zu speisen hat. Ein Sänger ist schließlich keine Maschine, sondern eine Persönlichkeit, die im Leben und in der Historie steht und beides auf der Bühne auch mit vollem Einsatz ihres Körpers und ihrer Ausstrahlung zu spiegeln hat.

Sie hatten das Glück, nach ihrem Mentor Francesco Molinari Pradelli noch mit vielen anderen berühmten Dirigenten zusammenzuarbeiten.

Ja, ich habe beispielsweise eine sehr enge Beziehung zu Claudio Abbado, wir haben immer viel zusammengearbeitet, bis heute, wo wir Falstaff zusammen machen. Er ist mein Freund, aber er war auch immer mein Lehrer. Er spricht zwar nicht viel über die Dinge, aber allein durch sein Dirigieren gibt er einem enorm viele Hilfestellungen, Hinweise und Ratschläge, wie man gewisse Dinge zu interpretieren hat. Viele finden es bedauerlich, dass er so wortkarg ist. Er vermittelt tatsächlich wenig durch Worte, aber sehr viel durch seine Musizierpraxis.

Wie kamen Sie mit Herbert von Karajan zurecht, einem völlig anderen Typus von Dirigent, mit dem Sie ja auch viel zusammengearbeitet haben?

Die Zusammenhang mit ihm war schon deshalb phantastisch, weil man bei ihm gelernt hat, was Farben in der Musik sind, stimmliche Farben. Wenn ich nur an unsere Tosca-Aufführ-ungen denke, wir er mit diesen brillianten Berliner Philharmonikern gerade in den Pianissimo-Passagen umging, das habe ich nie wieder so erlebt. Er hat mir eingebleut, daß ich Mut haben soll zum Pianosingen. Das sagt einem heute, wo das Forte so in Mode ist, keiner mehr.  Dabei ist das Pianosingen so wichtig, um die ganze Farbpalette seiner Stimme zum Ausdruck bringen zu können. Aber heute hört man offenbar auf die leisen Töne nicht mehr. Selbst für viele Dirigenten gilt das.

Kein Wunder also, daß die Kunst des Belcanto heute nur noch bei wenigen jungen Sängern zu hören ist. 

Das Problem ist, daß es heute die Provinzkarriere-Stufenleiter, die eine harte, aber gute Schu-le ist, nicht mehr gibt. Sie wird meist übersprungen von den jungen Sängern mit Ambitionen zu Höherem. Ich ging ja auch erst nach fünf, sechs Jahren an die MET, nachdem ich auf kleinen Bühnen Repertoire erarbeitet und gelernt hatte, mit einem leidenschaftlich applaudierenden, aber auch ebenso unerbittlich pfeifenden und buhenden Provinzpublikum zu leben, ohne mein Selbstvertrauen zu verlieren oder übermütig zu werden. Heute wird man, wenn man eine besondere Stimme hat, gleich an ein großes Theater für eine große Rolle verpflichtet. Wenn man keine gute Ausbildung und keine profunde Technik hat, kann man dann in wenigen Jahren seine Stimme verlieren. Das erleben wir ja heute immer wieder. 

Aber ist das nicht auch den Dirigenten anzulasten, die oftmals kaum mehr etwas von Stimmen und von Gesangskunst verstehen und oftmals die Oper eigentlich nicht besonders zu zu lieben scheinen?

Ja, manche Operndirigenten sollten wirklich lieber Symphonien als Opern dirigieren. Oper ist viel schwieriger zu dirigieren als Symphonik und man muß unbedingt auf die Sänger eingehen, man muß sie als Dirigent sogar lieben. Zu schweigen davon, dass man auch etwas verstehen muß von der Kunstform Oper. Claudio Abbado und Zubin Mehta haben Arturo Toscanini noch bei Klavierproben über die Schulter geschaut. Wir haben in unseren Anfangsjahren wochenlang mit den Dirigenten am Klavier die Partien einstudiert. Heute wissen manche Diri-genten nicht einmal mehr den Unterschied zwischen Baßbariton und Bariton und betrachten den Sänger wie ein Instrument von vielen. Klavierproben gibt es oft gar nicht mehr. Viele Sänger sehen heute ihren Dirigenten erst bei den Orchesterproben zum ersten Mal. Die jungen Sänger tun mir wirklich leid.

Sie haben in ihrer langen Karriere sowohl Buffo- als auch ernste Partien gesungen. Was entspricht mehr Ihrem Naturell?

Ich mache beides gern. Buffopartien von Rossini singe ich schon deshalb gern, weil ich dabei gezwungen bin, mich selbst differenzierter, aus Distanz und mit Humor zu betrachten. Wenn ich den Mustafa in der „Italienerin in Algier“ singe, dann muß ich zunächst dramatisch, dann sehr komisch und am Ende sehr traurig sein. Von außen betrachtet, ist das eine Buffopartie, aber für mich eine sehr menschliche, in der ich alle Facetten meiner persönlichen Erfahrungen als Mensch einbringen kann. Und das Schöne ist, daß ich darüber lachen darf, singend!

Sie haben ja auch viel Rossini gesungen, beim Rossini-Festival in Pesaro, aber nicht nur, und nicht nur die Buffo-Partien.

Das stimmt, ich habe „Turco in Italia“ gesungen, „Il Viaggio a Reims“ und auch „Mosé“. Allerdings liebe ich die französiche Moïse-Fassung weit mehr, sie ist dramatisch strenger.  Was mich an der Moses-Partie immer faszinierte, ist schon das rein sängerische: Belcanto, Canto parlato,  darüberhinaus ist es eine dramatische Figur, die schon auf spätere musikali-sche Opernfiguren des neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts hinweist, eine sehr moderne Partie. Dem Religiösen der Rolle gilt übrigens - obwohl ich Katholik bin - nicht unbedingt mein Hauptinteresse. Ich muß allerdings zugeben, dass mich in der prächtigen, altte-stamentarisch-phantastischen Inszenierung Pier Luigi Pizzis in München, mit Sawallisch am Pult, schon manchmal Schauer des Mystischen überrollten. Aber ich erlebe diesen Moses vor allem sinnlich, als Kraftnatur, als faszinierenden Willensmenschen.

Deshalb mögen Sie wohl auch die Partie des Verdischen  König Philipp so sehr?

Ja, ich liebe diese Partie sehr. In ihr kommt das Tragische der Macht, die Rückseite der Kraft und der Herrschaft so deutlich zum Vorschein, wie in nur wenigen anderen Partien, das Frustrierende und die Einsamkeit des Mächtigen, der nicht mehr weiß, was um ihn herum wirklich gedacht und gefühlt wird, der mit seiner Wahrheit ganz allein und unglücklich dasteht in einem riesigen Reich. Auch diese Rolle empfinde ich als sehr menschlich. In der Verdischen Figur noch mehr als der Schillerschen, auch wenn Philipp unmenschlich gegen seinen eigenen Sohn handelt. Aber das ist eben Politik. Gott sei Dank ist es mir in meinem Leben erspart geblieben, solche Entscheidungen treffen zu müssen, wie König Philipp.

Eine Kraft-Partie, mit der sie geradezu identifiziert werden, ist der römische Polizeichef Scarpia in Puccinis „Tosca“.

Das ist wirklich eine "reizende" Person. Morgens küßt er dem Kardinal den Ring,  nachmit-tags foltert er ein bißchen und nachts treibt er sich in den scheußlichsten Bordellen herum. Eine sehr sinnliche Figur, empfänglich für alle Arten von Sinnlichkeit, wie sie in Tosca ver-körpert sind, und zugleich ein eiskalt berechneneder, hochintelligenter Machtpolitiker, der mit raffiniertem Kalkül und präziser Kontrolle seine Ziele erreicht. Auch bei Tosca. Ein Kater, der mit der Maus spielt.

Der sich aber auch verausgabt und von der Maus zuguterletzt ausgetrickst wird. Diese dra-matische Partie ist aber auch stimmlich sehr anspruchsvoll. Verausgabt man sich nicht sängersich, wenn man sie zu oft singt?

Natürlich bin ich sehr vorsichtig mit dieser enorm dramatischen Partie, die einen vokal wirklich ziemlich anstrengt. Man muß ja oft über ein lautes Orchester singen. Aber ich bin heute an ei-nem Punkt meiner Karriere, wo ich bestimme, was ich wie oft und wo und mit wem singe. Wenn ich heute Scarpia singe, brauche ich danach mindestens zwei Tage absolute sängerische Abstinenz und Ruhe.  Ich habe mich übrigens immer an den Grundsatz gehalten, nie häufiger als jeden dritten Tag zu singen. Heute singe ich nie mehr als fünfzig Vorstellungen pro Jahr. Ich liebe schließlich auch das Leben jenseits der Bühne sehr. Ich genieße es in vollen Zügen und finde es traurig, wenn ich sehe, wie viele meiner Kollegen ausschließlich auf der Bühne leben. Ich lebe jedenfalls genauso gerne in meiner große Familie in Monte Carlo, wo ich schon seit dreißig Jahren wohne, ich habe vier Kinder - und auch eine Frau!

Oft behindern sich Familie und künstlerische Karriere gegenseitig, und eines von beiden kommt dann zu kurz. Viele ihrer Kollegen beklagen sich darüber.

Für mich ist mein Familienleben mein Refugium, aus dem ich Kraft schöpfe, eine para-diesische Insel, aber eine Realität, die mir gut tut, gerade wenn ich aus dem Theater komme, wo ich ja immer in einer unrealistischen Welt lebe. Nach einer Vorstellung muß ich gewis-sermaßen auf den Boden der Tatsachen zurückkehren. Meine Familie gibt mir jene "Norma-lität" und Stabilität, ohne die ich den permanenten Höhenflug zu den Wolkenkuckucksheimen der Oper nicht unbeschadet überleben würde.

Sie haben mit vielen verschiedenen Regisseuren zusammengearbeitet. Wie denken Sie über die jungen Regisseure und ihren Aktualisierungswahn?

Die jungen Sänger tun mir leid, die das mitmachen müssen! Als ich zum Theater ging, konnte ich mir gestatten, das Träumen zu lieben. Ich liebe Kostüme, Licht, grandiose, phantasievolle Bühnenbilder, Bühnenfeuer und alles, was mich fühlen lässt: ich bin in einer Welt, die nicht die-selbe ist wie die Alltagsrealität.  Ich finde, die Intentionen einer Oper können schon dadurch getroffen und zum Ausdruck gebracht werden, wenn man mit den Sängern präzise und gründlich arbeitet. Im Singen kann dramatische Handlung und Absicht Aktion werden. Aktualisierung um jeden Preis bedeutet meißt eine Reduzierung des Gehalts einer Oper. Man sollte sie dort belassen, wo sie ist.

Was halten Sie von der zeitgenössischen Oper?

Das ist nicht mein Metier, man muß dazu besonders ausgebildet sein und eine besondere Affi-nität besitzen. Beides trifft auf mich nicht zu. Es würde meiner Stimme außerdem sehr scha-den, zeitgenössische Oper zu singen. Ich komme schließlich vom Belcanto her!

Sie haben gesagt, Oper ist für Sie vor allem ein Traum? Glauben Sie nicht, dass Oper auch Probleme dieser Welt ausspricht und veranschaulicht?

Natürlich tut sie das, aber das ist keine Frage der Dekoration. Die Probleme bleiben nämlich im Grunde immer dieselben, durch alle Jahrhunderte.

Galuben Sie, dass Oper eine Zukunft hat?

Wenn die Oper eine Zukunft hat, dann nur, wenn das Hauptaugenmerk wieder auf die Musik und den Gesang gerichtet wird und das Hauptinteresse sich nicht, wie heute, hauptsächlich auf das Szenische, Spektakuläre, Visuelle und regieliche Event richtet. Aber ich bin skeptisch, denn das breite Pubikum versteht ja nichts von Musik und geht eher in Fußballstadien zu irgendwelchen Tenören, die vor Mikrofonen stehen...

Wenn sie zurückschauen auf ihre lange Sängerkarriere, es sind an die vierzig Jahre, was fällt Ihnen dann besonders auf?

Daß heute ein Perfektionswahn vorherrscht, aber kaum mehr künstlerische Spontaneität, Phantasie und Gefühl zugelassen wird. Für mich heißt Singen in erster Linie „Canto espressivo“. Damit meine ich, dass der Ausdruck des Textes mit der Musik einhergehen muß, und dass das Gefühl, das der Text  meint, kunstvoll, bewußt in Stimme, in Klang, in Musik umgesetzt werden muß, und zwar kontrolliert. Hören Sie sich Schaljapin an oder Caruso oder die Callas. Ich habe sie übrigens noch kennengelernt. Sie war eine ungewöhnliche Er-scheinung. Sie war im extremen Sinne das, was wir im Italienischen eine „Cantante espres-sivo“ nennen, mit ungeheuerlichem Charisma.

Genießen Sie es eigentlich, wenn Sie vor mehreren hundert oder tausend Menschen auf der Bühne stehen?

Nicht immer. Früher mehr als heute. Aber es gibt natürlich Nächte, wo man das Publikum auf besondere Weise spürt und spürt, dass die Botschaft, die man aussendet, ankommt und dass etwas aus dem Zuschauerraum zurückkommt. Dann hat man das Gefühl, man kann das Publi-kum mit den Fingern regieren wie Marionetten, und es trägt einen auf Händen. Man fühlt sich wie der König der Welt und man kann tun, was man will.

Haben sie auf der Bühne getan, was Sie wollten? Haben Sie alles gesungen, was sie je singen wollten?

Ich habe Don Giovanni und Scarpia gesungen, Falstaff und Jago, mein Traum wäre es ge-wesen, auch einmal Macbetto zu singen. Das blieb beim Traum. Und es wird ein Traum bleiben. Dafür erfülle ich mir 2003 den – zugegeben - etwas verrückten Traum, einmal den „Fliegenden Holländer“ zu singen, und zwar in Nizza. Gian-Carlo del Monaco wird inszenieren. Was danach kommt, weiß der liebe Gott!