Porträts/Nachrufe

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HARTMUT HAENCHEN

Kultur ist ein gutes Geschäft
oder Zweifel als Waffe

Der Dresdner Dirigent Hartmut Haenchen hat als Gründungs-Chefdirigent der Niederländischen Philharmonie 1986 die DDR verlassen. Mit Sechzig ist der  inzwischen weltweit gefragte Dirigent jetzt als Intendant der Dresdner Musikfestspiele in seine Heimat zurückgekehrt.

Ein Gespräch mit Dieter David Scholz

Herr Haenchen, sind jetzt 60 Jahre alt geworden, ein fast jugendliches Alter für einen Dirigen-ten, gleichwohl eine Zeitspanne, auf die man zurückschauen kann. Wenn Sie Bilanz ziehen würden, was wäre für Sie die "beste", die glücklichste Zeit bisher gewesen? 

Ich denke besonders gerne an die Jahre bei der Dresdner Philharmonie zurück. Das war zwar keine sehr lange Zeit, ich war dort vier Jahre, aber im Blick zurück war es ein unglaubliches Ereignis. Es war ein Spitzenorchester, das mir als damals blutjungem Dirigenten eine Chance gab. So etwas ist heute nicht selbstverständlich. Ich habe den Dresdner Philharmonikern viel zu verdanken, denn ich konnte dort auf höchstem Niveau meine ersten Erfahrungen machen.

Konnten Sie denn in Dresden damals  alles  verwirklichen, was Sie wollten?

Nein, natürlich nicht. Man war schon sehr eingeschränkt, das Repertoire wurde einem vorge-schrieben, aber das war nie ein Problem für mich. Die Möglichkeit, in diesem Alter auf einer solchen Qualitätsstufe zu arbeiten war für mich damals das Wichtigste. Ich hatte ja genügend Freiräume für mich und ich hatte Zeit, mit einem hochqualifizierten Orchester in Ruhe zu arbeiten. So etwas gibt es heute gar nicht mehr. Gastierend herumreisen konnte ich damals nicht. Man wurde von der staatlichen Agentur der DDR reglementiert. Es wurde einem vorge-schrieben, wo man  hinzugehen habe und wo nicht. Deswegen war so ein Heimatorchester um so wichtiger. Und damit komme ich schon zu Amsterdam, meinem zweiten und vielleicht ei-gentlichen, jedenfalls dauerhafteren "Heimatorchester". Amsterdam war meine bisher glück-lichste Zeit, vor allem in den letzten zehn Jahren.

Lassen Sie uns noch einmal zurückgehen in die Zeit vor Dresden. Das war ja nicht ihre erste Station als Dirigent.

Richtig, ich habe in Halle an der Saale angefangen beim Staatlichen Sinfonieorchester Halle. Dort hatte ich von Anfang an große politische Probleme.  In der DDR ging es – wie Sie wissen - bei aller Kunst eben nicht nur um Kunst. Mein Problem in Halle hieß Olaf Koch, er war mein Chef. Und an ihm wäre ich fast zugrunde gegangen, gesundheitlich und  als Dirigent. Er hat mir Knüppel zwischen die Beine geworfen, wo es nur ging, er versuchte meine Karriere zu knicken. Er hat mir vier politische Prozesse an den Hals gehangen. Das war eine sehr harte Lehrzeit für mich.

Haben die politischen Verhältnisse, wie sie in der DDR herrschten, ihre "große" Karriere wo nicht ver- so doch behindert?

Es gab jedenfalls für mich immer Barrieren und Grenzen, die ich nicht überschreiten durfte, schon was das Repertoire anging. Gewisse Dinge konnte oder durfte man nicht dirigieren. Ich wurde beispielsweise exmatrikuliert, weil ich im Studentenorchester Schönberg aufführte. Ich habe eine Stelle aufgeben müssen, weil ich eine Bach-Motette dirigierte, die ich nicht hätte di-rigieren dürfen. Insofern war meine Karriere immer politisch sehr stark beeinflußt, auch be-hindert, natürlich. Aber darunter litten wir Musiker ja mehr oder weniger alle. Auf der anderen Seite ist natürlich das Aufwachsen in einer Stadt wie Dresden mit ihren Klangkörpern, musi-kalischen Institutionen und Musiktraditionen ein Glücksfall. Ich erhielt dort schließlich eine hervorragende musikalische Ausbildung. Deshalb fällt es mir schwer, im Nachhinein alles ne-gativ zu beurteilen, was ich zu DDR-Zeiten erlebte. Mir ist auch viel Positives widerfahren.  Dazu gehört an erster Stelle meine Zeit im Dresdner Kreuzchor. Dort wurde ein musikalisches Fundament gelegt, das kaum in anderer Weise so umfassend hätte gelegt werden können. Die musikalische Bildung reichte ja stilistisch von der Alten Musik über Bach bis zur Moderne. Rudolf Mauersberger war enorm experimentierfreudig und offen. Ganz davon abgesehen, daß er eine ungeheuer beeindruckende Persönlichkeit war, die uns vorlebte: "Krankheit ist Schlamperei". Er verlangte immer vollen Einsatz und bedingungslose Hingabe an die Musik. Aber er hat von sich selbst genauso viel verlangt wie von uns. Er war es übrigens, der mir als Erster klargemacht hat, daß man sich mit den Quellen beschäftigen muß. Das war der Anfang meiner Leidenschaft für die Alte Musik und für die Beschäftigung mit Primärquellen. Ich verstand damals schon, daß ich zu den Quellen gehen müsse, um mir Klarheit zu verschaffen. Deshalb ging ich schon sehr früh in die Sächsische Landesbibliothek und studierte alte Manu-skripte und Handschriften. Bis heute sind Primärquellen für mich enorm wichtig, denn der Zweifel an der tradierten Überlieferung nagt permanent an mir.

Nicht zufällig haben Sie ja auch ein Buch mit dem provokanten Titel "Zweifel als Waffe" ge-schrieben.

Das ist kein kulturpolitischer Kampfspruch, sondern das Prinzip meiner Kreativität. Wenn ich am Pult stehe, darf ich natürlich nicht zweifeln. Da muß ich etwas wissen und muß mir sicher sein. Aber sobald ich vom Pult herabsteige, beginnen meine Zweifel schon wieder und ich beginne mein Tun zu hinterfragen, noch bevor ich an  Anderen zweifle.

Auch in Sachen Wagner haben Sie ja Ihre Zweifel, wie Sie ja vor etwa einem Jahr in Leipzig höchst eindrucksvoll demonstrierten, wo Sie eine "Tristan"-Serie einstudiert und dirigiert hat-ten, für die Sie Wagners Handschrift mit dem Uraufführungsmaterial aus München und dem Wiener Material verglichen, um die heute gängige Partitur zu korrigieren  Ist es  an der Zeit, einen "neuen" Wagner zu entdecken?

Ja, unbedingt. Vieles in der Tradition der Wagner-Aufführungspraxis ist einfach falsch, ange-fangen bei den Instrumenten bis hin zu Tempi, Phrasierungen, Noten und Orchesterbe-setzungsfragen, ganz zu schweigen vom Wagnergesang. Wagner hat übrigens einen ganz ho-hen Stellenwert für mich. Ich habe fast das ganze Werk von Wagner dirigiert. Er gehört zu den von mir am häufigsten dirigierten Komponisten.

Haben die Jahre beim Dresdner Kreuzchor Einfluß auf Ihre spätere Operntätigkeit gehabt?  

Ganz sicher, denn wenn ich heute von Sängern angesprochen werde, und sie sich nicht so ganz genau erklären können, warum sie sich so wohlfühlen bei mir, dann liegt das nicht daran, daß ich selbst einmal während meiner Studienzeit und danach Opern, Lieder und Oratorien gesungen habe, sondern an meiner gesanglichen Sozialisation als Kruzianer. Ich denke immer sängerisch. Ich dirigiere Oper aus Sicht der Sänger.

Wie kam es eigentlich, daß Sie in den Achtzigerjahren die DDR Richtung Holland verließen, wo Sie dann 16 Jahre lang Chef des Nederlands Philharmonisch Orkest waren und General-musikdirektor der Amsterdamer Oper? 

Auch das hat, wie anders in der DDR, komplizierte politische Hintergründe.  Ich muß dazu weit ausholen. Ich hatte beinahe drei Jahre Dirigier- und Reiseverbot. Da kam mir das Kam-merorchester "Carl Philipp Emanuel Bach" zuhilfe, das damals noch "Kammerorchester Mu-sica Nova" hieß. Es wurde ja ursprünglich als Ensemble für die Neue Musik gegründet. Auch da wurden wir von der Politik gegängelt. Wir durften nicht spielen, was wir wollten. Das, was wir spielen durften, wollten wir nicht spielen. Also beschlossen wir auf meinen Vorschlag hin, den Namen und das Repertoire gänzlich zu wechseln, mit Carl Philipp Emanuel Bach als gei-stigem Zentrum. Und dieses Orchester hat mich zu seinem künstlerischen Leiter gewählt, als ich bei den staatlichen Orchestern und Opernhäusern nicht mehr auftreten durfte. Dadurch blieb ich immerhin als Dirigent präsent.

Wie kam es denn zu diesem Dissenz mit den "Kultur-Oberen" der DDR?

Da sind mehrere Dinge zusammengekommen. Ich war Chefdirigent in Schwerin. An sich ein Idealfall, nach Dresden in einer Chefposition an ein solches Haus zu kommen, das ein großes,  traditionsreiches Orchester besitzt. Dort konnte ich meinen ersten "Parsifal" dirigieren, was übrigens auch politisch sehr schwierig war. Das war der dritte "Parsifal" überhaupt zu DDR-Zeiten. Es kam zu großen Auseinandersetzungen mit dem Intendanten und der Parteileitung, weil ich mich geweigert hatte, gewisse Parteiveranstaltungen zu dirigieren. Bei irgendeinem der vielen Festtage, die die DDR hatte,  kam es zum Eklat. Es sollte der Schlußchor mit dem Lenin-Text aus Schostakowitschs zweiter Sinfonie aufgeführt werden.  Ich habe erklärt, na-türlich werde ich diesen Schlußchor dirigieren, aber nur im Zusammenhang mit der ganzen Sinfonie. Die zwischen der Zwölftönigkeit und der Plakativität des Schlußchores verborgene Absicht Schostakowitschs sollte nicht vertuscht werden. Ich habe mich strikt geweigert, die-sen Schlußchor aus dem Gesamtzusammenhang herauszulösen Daraufhin hat mir die Bezirks-parteileitung klipp und klar erklärt, ich habe als staatlicher Leiter des Orchesters zu tun, was sie verlange oder meine Position zu verlassen. Ich habe mich in meiner damaligen Naivität für Letzteres entschieden, denn ich hatte bereits für die kommende Spielzeit einen Vertrag als musikalischer Leiter der Komischen Oper in Berlin in der Tasche. Ich wurde dann ins Kultur-ministerium in Berlin einbestellt, zu dem damaligen Minister, Herrn Dr. Rackwitz. Der teilte mir kurz und bündig mit, daß mein Vertrag mit der Komischen Oper Null und Nichtig sei, obwohl er unterschrieben sei.  Er wisse zwar nicht, wer den vakanten Posten des Intendanten der Komischen Oper bekommen würde, aber gewiss würde niemand in diesem Amt mit ei-nem politisch so unreifen Dirigenten wie mir zusammenarbeiten. Wenige Zeit später erfuhr ich, daß Herr Dr. Rackwitz Intendant der Komischen Oper geworden sei. In dem juristischen Streit, der dann folgte, ging es natürlich um Fragen einer Auszahlung, denn mein  Vertrag war ja unterzeichnet gewesen. Aber mir ging es nicht ums Geld, sondern ums Dirigieren. Ich wollte Arbeit. So kam es, daß ich dann an der Komischen Oper immerhin  gastweise dirigieren durf-te. Ich sollte die Einstudierung und die Leitung des "Lear" von Aribert Reimann übernehmen.  Die Partei hatte wohl nicht damit gerechnet, daß mir das zu  meinem internationalen Durch-bruch verhelfen würde. Es kamen plötzlich Einladungen von den Berliner Philharmonikern und ich bekam Chefdirigenten-Angebote von großen Häusern der damaligen Bundesrepublik. Die durfte ich natürlich nicht annehmen, ich hatte damals eine Reisesperre. Erst als der "Lear" auf Gastspielreise gehen sollte, durfte auch ich wieder ins westliche Ausland reisen. Man mußte mich reisen lassen, denn ich war der Einzige in der DDR, der dieses Stück dirigieren konnte. Ich hatte die Möglichkeit, im Westen zu bleiben, aber ich hätte Haus und Familie zurücklassen müssen. Das war ausgeschlossen für mich und ich wollte mich auch in meiner Heimat durch-beißen, denn ich fühlte, daß es dort ein Publikum gab, das aufgeschlossen war für die politi-schen Botschaften der Musik.   Das war nicht leicht. Es gab Jahre, in denen hatte ich für eine fünfköpfige Familie 50 Ost-Mark pro Woche zur Verfügung. Aber dann kamen doch inner-halb der DDR permanent Anfragen auch für Chefdirigentenpositionen. Beispielsweise von der Leipziger Oper. Die Vertragsverhandlungen wurden natürlich im letzten Moment immer wieder von Seiten der Parteioberen torpediert, ja sogar unterbunden.  Aber man war im gan-zen Lande auf mich aufmerksam geworden. Ich dufte an der Semperoper plötzlich eine der Wiedereröffnungspremieren des Hauses dirigieren, die Uraufführung der "Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke" von Siegfried Matthus. Dennoch mußte ich resigniert feststellen, daß ich in der DDR keine Chance hatte, jemals wieder eine Chefposition zu be-kommen. Dann kam das Angebot aus Amsterdam, zunächst Chefdirigent der Nieder-ländischen Philharmonie und  kurze Zeit später Chefdirigent der Oper werden zu können. Da es ein Kulturabkommen der DDR mit Amsterdam gab und zu dieser Zeit Hans Vonk nach Dresden ging, hat die Holländische Regierung bei einem Besuch Erich Honneckers meinen Fall auf höchster Ebene dringlich angesprochen. Nach vielen Schwierigkeiten, die sich über zwei Jahre hinzogen, gestattete man mir schließlich offiziell die Ausreise und ich konnte das Amsterdamer Angebot annehmen.

Und sind mit der Familie nach Amsterdam gezogen.

Ja, und wir erlebten den Wende-Schock fünfzehn Jahre früher als alle übrigen DDR-Bürger. Ich begriff plötzlich, was es heißt, im Alltag mit den Freiheiten einer Demokratie fertig werden zu müssen und zu dürfen. Ich mußte als DDR-Bürger erst mal Englisch lernen, später Holländisch. Und mußte mich auf ganz andere Arbeitsbedingungen und eine völlig neue Men-talität auch der Musiker einstellen. Aber wenn man im Exil lebt, dann ist Amsterdam ein  großer Glücksfall. Die Stadt ist traumhaft, die Menschen sind weltoffen, die Kulturszene ist vielseitig. Aber wenn ich mir vorstellte, dort keine Arbeit mehr zu haben, würde ich dort den-noch nicht weiterhin wohnen wollen. N ur dort, wo ich als Künstler gebraucht werde, fühle ich mich wohl.

Nun sind Sie mit sechzig Jahren nach Dresden,  zum Ort ihres Ursprungs zurückgekehrt. Hat das etwas mit ihrem Alter und mit Heimweh zu tun?

Nein. Ich bin ja in ein Land zurückgekehrt, das ich nicht wieder erkenne. Ich hatte ein ganz anderes Land verlassen. Die Situation in Dresden ist heute eine vollständig andere als damals. Und in diesem Zwiespalt befinde ich mich tagtäglich in meiner Funktion als Intendant der Dresdner Opernfestspiele. Ich bin allerdings auch immer noch mit einem Bein in Amsterdam, denn ich habe, nicht zuletzt im Hinblick auf den "Ring" meinen Vertrag als Leiter der Amster-damer Oper noch bis 2006 verlängert. Dieses permanente Umschalten und Umdenken von der deutschen Residenzstadt zur holländischen Weltstadt ist nicht leicht, wenn auch reizvoll.

Was hat Sie bewogen, die Leitung der Dresdner Musikfestspiele zu übernehmen?

Ich habe mich nie dafür beworben. Die Stadt Dresden hat bei mir angefragt. Ganz spontan habe ich erst mal Nein gesagt, weil ich mich primär als Dirigent verstehe. In einem zweiten Anlauf hat mir die Stadt Dresen goldenen Brücken gebaut, indem Sie mir versicherte, sie wolle mich auch als Dirigent und ich begann das Angebot ernsthaft zu überdenken und ein programmatisches Konzept zu entwickeln. Das sei genau das, was Dresden jetzt wolle, er-klärte man mir und ich sagte nach langem Überlegen zu, denn ich wollte nicht unbedingt zu-rückkehren zu meinen Wurzeln, aber ich hatte das Gefühl, ich würde jetzt in Dresden gebraucht. 

Was hat Sie veranlaßt, mit einem Mammutprogramm "Wagner & Wolf" zu starten?

Für mich war von Anfang an klar, daß Dresden in seiner kulturellen Nabelschau ein Konzept benötigt, das die Innenschau auch mit dem Außen, dem weniger Vertrauten konfrontiert, Dresdner Tradition mit Auswärtigem.  Die kleinen Jubiläen von Richard Wagner, der in ge-wissem Sinne ein Dresdner ist, und ein Wagnerianer wie Hugo Wolf, der in Dresden über-haupt keine Rolle spielt, boten sich für mich an, um beispielhaft diese Kombination von Innen und Außen zu demonstrieren. In jedem Jahr soll ein anderes Thema das Erscheinungsbild der Musikfestspiele bestimmen. Die Themen der nächsten Jahre sehen übrigens ganz anders aus, es sind nicht immer Komponistenpaare, die den konzeptionellen Rahmen abstecken.  Aber Bekanntes und Unbekanntes zu kombinieren ist nach den Erfahrungen meiner Amsterdamer Jahre ein probates Mittel der Programmgestaltung. Die Dresdner sind sehr konservativ, ohne das traditionelle Repertoire kommt man in Dresden nicht weit. Aber ich möchte den Dresdner auch andere Städte, Kulturen und Komponisten nahebringen. Nun habe ich mich auch be-müht, auch ein zufälliges Laufpublikum anzusprechen, indem ich die traditionellen Auffüh-rungsorte erweiterte um bisher nicht Genutzte, indem wir auf Wiesen gehen, offene Formen von Programmangebote machen, Gesprächskonzerte, ohne deshalb die traditionellen Formen zu zerbrechen. Ich möchte ein neues Publikum heranziehen ohne das alte zu verlieren.

Was gleich bleiben wird in den Kommenden Jahren sind die Veranstaltungsreihen und die Sonderkonzerte mit wechselnden Orchestern. Und in jedem Jahr wird eine europäische Stadt zu Gast sein, wie man ihrem Festspielprogramm entnehmen kann.

So ist es. Die Programme meiner Vorgänger hatten zwar interessante Themen, aber da gab es doch sehr viel Zufälliges. Ich bin sehr glückliches, daß es mir gelingt, die thematischen Koope-rationen stärker zu festigen. Die Themenorientierung hat für mich das Primat. Ich möchte beispielsweise die Bildende Kunst stärker als bisher üblich in die Dresdner Musikfestspiele einbinden. Und wenn die Dresdner Staatskapelle zu meinem Thema keinen Beitrag leisten kann oder will, dann muß es eben auch mal eine Festspielzeit ohne dieses Orchester geben können. Ich bin für mein Konzept berufen worden, und werde es unbeirrt durchziehen. Nur so kann man ein Festival von der Beliebigkeit befreien. Es gibt schon so viele beliebige Festivals auf der Welt.

Was kommt in den nächsten Jahren?

Im nächsten Jahr wird das Thema "Märchen, Mythen, Sagen, Legenden" die Festspiele bestimmen, als europäische Hauptstadt wird Paris zu Gast sein. 2005 heißt das Thema "Lust am Fremden" mit der Gaststadt Lissabon. 2006 wird das Thema "Glauben" heißen, mit der Gaststadt Rom. 2007 stehen "Landschaften" auf dem Programm. Die Gaststadt heißt Hel-sinki. Die Planung für mein nach bisherigem Vertrag letztes Jahr, 2008, ist noch nicht abgeschlossen. Es gibt eine Option, den Vertrag zu verlängern, aber dazu kann ich mich jetzt am Anfang meiner Tätigkeit in Dresen nicht äußern. Nur soviel: der tägliche Kampf ums Geld ist sehr zermürbend. Wenn ich meinen Etat mit dem vor zehn Jahren vergleiche, dann habe ich jetzt etwas mehr als ein Viertel dessen zur Verfügung. Nach der Wende wurde sehr opti-mistisch ein Etat von fast 20 Millionen veranschlagt. Es gab dann drastische Kürzungen, auch im Personalbereich. Und es drohen weitere. Wir stemmen jetzt unser großes Programm mit acht Mitarbeitern, vor zehn Jahren gab es mal 20 Mitarbeiter. Dabei haben wir jetzt die dop-pelte Zahl von Veranstaltungen. Das geht nur mit größtem Enthusiasmus. Ich lebe an der Schmerzgrenze. Die Stadt Dresden hat Finanzprobleme, zugegeben, aber nicht nur seit der Flutkatastrophe. Das sind strukturelle Probleme. Die Stadtväter sollten sich bei jedem neuen Sparvorhaben erinnern, wie tot Dresden nach der Flut war, weil die Kultur nicht mehr funktionierte und niemand mehr nach Dresen kam. Die Kulturstadt Dresden sollte sich bewußt sein, daß die Kultur das größte Pfund ist, mit dem sie wuchern kann. Eine jüngste Studie belegt, daß man mit jedem Euro Subvention 1, 16 Euro verdient. Kultur ist ein gutes Ge-schäft, aber das sehen leider die Politiker in Dresden nicht.

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