Kritiken 

Zurück in die Zukunft

René Jacobs präsentiert beide Fassungen des „Don Giovanni“ zum 30. Jubiläum der Innsbrucker Festwochen der Alten Musik

 (Güra,  Im, Borchev, Weisser, Pendatchanska, Doneva, Festwochen/R.Larl)

Seit 15 Jahren ist René Jacobs künstlerischer Leiter der Innsbrucker Festwochen. Er hat dem inzwischen 30-jährigen Festival, das Geschäftsführerin Sarah Wilson mit berechtigtem Stolz als musikalische „Edelboutique“ definiert, seinen unverkennbaren Stempel aufgedrückt. Ob Cavalli, Cesti, Conti, Telemann, Hasse, Graun, Händel, Gaßmann, Monteverdi oder Mozart: der Erfolg der - dank Kooperationen - weltweit gefeierten szenischen wie CD-Produktionen von René Jacobs ging von Innsbruck aus.  Die Renaissance der Alten Musik - speziell der frühen Barockoper -  auf der Opernbühne verdankt sich wesentlich den Innsbrucker Initia-tiven von René Jacobs.

Zum 30. Jubiläum des Festivals hat Jacobs mit gutem Grund Mo­zarts „Don Giovanni“ vom Standpunkt der Alten Musik aus ins Auge gefasst. Kein anderes Werk der Operngeschichte ist so konträr gedeutet, verstümmelt und aufgeführt worden. Im neunzehnten Jahrhundert versuchte man, das dramma giocoso  abzuschaffen. Erst machte man aus dem Don Giovanni ein „Singspiel“ mit zum Teil grotesken Textbearbeitungen, dann gestaltete man es zur Ro-mantischen Oper um, in der die Titelfigur zum dämonisch-erotischen Helden E.T.A. Hoffmanns wurde, dessen Höllenfahrt das Stück beendete. Das ganze 19. Jahrhundert hin-durch strich man das Schlussextett. Erst Richard Wagner besann sich auf die Urgestalt. Seither bemühte man sich um die Wiederherstellung des ursprüng­lichen „dramma giocoso“ und um vielfältige, konträre Versuche, das dramma giocoso mit aktuellem, gegenwärtigem Sinn zu füllen, bis man es in den letzten 15 Jahren erneut zu demontieren begann. Heute den „Don Giovanni“ inszenieren heißt,  sich einer Fülle von Interpretationen, Auslegungen und Kommentaren aus mehr als zwei Jahrhunderten gegenübergestellt zu sehen, was manchem Regisseur wohl allen Mut und alle Lust rauben könnte.  

René Jacobs bewies in seiner Innsbrucker Produktion jedenfalls mehr Mut als sein Regisseur Vincent Boussard. Er hat  sich entschlossen, beide Fassungen, die Prager und die Wiener, nebeneinander aufzuführen. Immerhin hat Mozart für die Wiener Erstaufführung des Stücks zwei neue Arien geschrieben. Don Ottavio darf im ersten Akt auf Annas „Or si chi l´onore” die empfindsame Arie „Dalla sua pace“ singen.  Im zweiten Akt gibt es ein Duett zwischen Zerline und Leporello, eine Buffa-Szene „Per queste tue manine“, die immer gestrichen wird in den gäng­gen Mischfassungen, obwohl sie zum Besten gehört, was Mozart geschrieben hat. In dieser Szene, für die sich Jacobs zurecht stark macht, fesselt Zerlina Leporello an ei-nen Stuhl, bedroht ihn mit einem Messer und übt Rache an ihm für das, was ihr von Don Gio-vanni angetan wurde. Eine Szene, die Zerlina in die Nähe Despinas rückt, und die Symmetrie des dramma giocoso wiederherstellt, so wie die darauf folgende Arie der Elvira „Mi tradi quell´alma in grata“, den tragischen Charakter ihrer Liebe (eine Art Hörigkeit) zu Don Gio-vanni verdeutlicht. Auch wenn Boussards Inszenierung weit weniger fesselte als die musikalische Lesart René Jacobs, gelang es ihr doch zumindest, frei von allen regielichen Innovationsneurosen, das Stück vom pathetischen (dämonischen) Druck des 19. Jahr-hunderts zu befreien. Boussart zeigt im Einklang mit Jacobs´ Lesart, das „Dramma giocoso“ (Mozart nennt es in seinem eigenhändigen Werkverzeichnis immerhin eine Opera buffa) in seiner ursprünglichen Absicht. Es handelt sich schließlich um eine Buffa über das groteske Scheitern eines von aller Moral und gesellschaftlichen Verantwortung entledigten, grausamen, sexbesessenen jungen Aristokraten, dem die Utopie des aufgeklärten, massvoll-beherrschten, pflichtbewussten, gesellschaftliche Verantwortung tragenden Vernunftmenschen in Gestalt Don Ottavios gegenübergestellt wird. Selten hat man ein derart liebevolles, zärtliches und ein-leuchtendes Verhältnis zwischen Anna und Ottavio erlebt wie in dieser Aufführung.

(Doneva/Güra, Festwochen/R.Larl)

Man glaubt Donna Anna (Svetlana Doneva singt sie anrührend fragil und unheroisch), dass sie Don Giovanni nicht zu Willen war. Elvira (prachtvoll dramatisch Alexandrina Pendatchanska) ist keine hysterische Zicke, sondern eine bedingungslos Liebende, eine Don Giovanni Verfallene, deren Charakter durch ihre zweite Arie der Wiener Fassung nur um so einleuchtender wird.  So wie Don Ottavio (von Werner Güra kultiviert  und empfindsam gesungen) zum Gegen-spieler Don Giovannis wird. Er ist schließlich für Mozart und da Ponte der eigentliche Mensch der bürgerlichen Zukunft in diesem Dramma giocoso vom Ausgang des Ancient régime mit seinen Despoten, als deren letzter Don Giovanni gemeint ist und dafür in die Hölle fährt.

In dieser Inszenierung wird nicht nur keine Vergewaltigung gezeigt, es läuft auch niemand in Unterwäsche herum, obwohl den langen (und doch so kurzweiligen) Abend hindurch junge Liebende durch einen ausgeflippten Erotomanen irritiert, ja verstört werden, bis er dafür seine verdiente Strafe erhält. Dieses Ende freilich läßt Boussard im Ungewissen. Der Komtur schreitet aus dem Zuschauerraum auf die Bühne zu, Giovanni stirbt irgendwie im Gewühle des roten Vorhangs, den Leporello zum Flattern bringt. Eine Art Höllenfahrtsspiel Leoprellos. Die  Comedia dell´Arte läßt grüßen.

(FinkWeisser, Festwochen/R.Larl)

Überhaupt wird viel mit dem (geschlossenen) Vorhang gespielt, viele Arien finden vor ihm statt. Auch die „Champagnerarie“ wird davon nicht ausgespart. So wird Giovannis einzige Arie zur narzisstischen Selbstbespiegelung, was im Konzept der Inszenierung restlos aufgeht. Auf der Bühne befindet sich dagegen nichts als eine räumliche  Halbkugel, in die eine Tür, zwei Fenster und ein Halbmond geschnitten sind. Eine symbolische Welthälfte, deren Rückseite ein Holzgerüst stützt, auf dem im zweiten Akt der Titelheld als agiler Klettermaxe agiert. Kostümlich ist die Inszenierung weit entfernt von Ba­rock und Mozartzeit. Der Mode-designer Christian Lacroix hat die Frauen allesamt in bräutliches Weiss gekleidet, aus-genommen die trauernde Anna und die temperamentvolle Elvira. Die Herren tragen zumeist schwarze Anzüge. Nur Don Giovanni trägt Farbe, eine Mischung aus Jeans und Hofkostüm. Boussard führt die Personen mit einleuchtender Vitalität durch das Stück, ohne es regielich oder gar psychologisch zu über­frachten, sein strenges Raumkonzept läßt den Sängern alle nötigen Freiheiten zu ihrer gesanglichen Entfaltung.

(Weisser, Festwochen/R.Larl)

 Das junge Ensemble wird von René Jacobs - ganz im Sinne Mozarts - zu phantasievollen und mutigen Verzierungen angehalten. Ein Paradestück ist das raffiniert verzierte Ständchen Giovannis, den der junge Norweger Johannes Weisser mit agiler Unbändigkeit spielt und mit beweglichem, jugendlichem, hohem Bariton singt. Er ist kein viriler Held, sondern ein erotisch überschäumender, unreifer, wilder Junge mit stets gezücktem Degen, kaum älter als der 21 jährige Uraufführungssänger Luigi Bassi. Don Giovanni ist bei Jacobs nurmehr der um fünf Jahre gealterte Cherubino, erfahrener in Liebesdingen, aber kein bisschen weiser. Da steht kein verlebter Playboy auf der Bühne, sondern der moderne Typ eines sexsüchtigen, ver-wöhnten Jugendlichen. Leporello (Marcos Fink, der Bruder von Bernarda Fink) ist ihm als älteres Korrektiv zur Seite gestellt, ein sympathisch agierender Kavaliersbariton mit schau-spielerischem Sinn fürs Burleske, stimmlich allerdings eher von zurückhaltender Diskretion. Der Bauernstand wird mit Sunhae Im als quirliger, intonationssicherer Zerlina aufs Ent-zückendste repräsentiert, ihr Bräutigam Masetto ist mit Nikolay Borchev sehr leicht besetzt. Etwas mehr Virilität hätte man sich von ihm schon gewünscht. Allessandro Guerzoni singt einen schönklingenden Komtur, ein markerschütternder Abgesandter des Jenseits ist er (zumal bei seinem Auftritt aus dem Zuschauerraum) ebensowenig, wie die Höllenfahrtsszene szenisch überzeugt, trotz der musikalischen Apokalypse, die Jacobs mit dem Freiburger Barockorchester entfesselt. Eine ungewohnte Trommelimprovisation leitet geschickt über zum extrem rasant genommenen Schlußsextett, das Jacobs, den Ergebnissen der Mozart-For-schung folgend (Christof Bitters Erkenntnisse wurden in einem eigenen Innsbrucker Symposium diskutiert), auch in der Wiener Fassung nicht streicht! Es ist beglückend, wie Jacobs das Stück aus dem Geist der „Alten Musik“, von der schon Mozart sprach (wenn er von Bach und Händel redete) wiederauferstehen lässt in seiner ursprünglichen, eher buffo-nesken als tragisch-ernsten Dramatik.  Er nähert sich Mozarts Musik nicht, wie üblich, aus dem Geist der Romantik, sondern er vollzieht den Schritt von der spätbarocken Oper in Blickrichtung auf das klassische Musiktheater. Es ist - von heute aus betrachtet - der Weg zurück in die Zukunft eines neuen, vielleicht authentischeren Verständnisses der Oper. Alle  faustische Schwere, alles Dämonische ist aus diesem Don Giovanni gebannt, auch wenn Jacobs schon in der Ouvertüre alle Vernichtungsklänge der Höllenfahrt vorweg nimmt in einer Drastik und Dramatik, die einen das Fürchten lehrt und das Stück wie einen Rückblick auf den letzten Lebenstag des lächerlichen Bösewichts erscheinen läßt. In nie gehörtem Tempo zieht es an einem vorbei, von jugendlichem Elan angetrieben, von einer Präzision und Klugheit im Detail, die überwältigt. Da wird keinem postromantischen Klangideal gehuldigt, stattdessen betont Jacobs eine ausgeprägte klangliche Zweichörigkeit. Die Streicher drängen in rasantem, zuweilen atemberaubenden Tempo nach vorn, die Bläser retardieren. Selten hat man das so deutlich gehört. Geradezu mitreißend ist Jacobs´ Lust an Mozarts Tanzrhythmen, die, derart ernstgenommen, Mittel der Hörbarmachung gesellschaftlicher Unterschiede sind. Vor allem kostet René Jacobs Mozarts Lust am subversiven Handlungsspielraum der Rezitative aus. Giorgio Paronuzzi am Hammerklavier ist für ihn ein Glücksfall. Er improvisiert virtuos, kommentiert ironisch, überbrückt Arien mit Zitaten von Vorausgegangenem oder verweist aufs ariose Künftige, oft begleitet vom Cello. Derartig ausgeführt, erweist sich das Continuo als zentrales Kraftzentrum der Oper schlechthin und jedes Gefühl von „Nummernoper“ verschwindet. Schon dieser Erfahrung wegen gebührt René Jacobs Dank. An seiner Interpretation des „Don Giovanni“, die demnächst auf CD erscheint,  wird sich jede künftige messen lassen müssen.