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Rezension

Geburtsstunde des Regietheaters

Gustav Mahler und die Oper.

Bd. 2 der Schriftenreihe der Gustav Mahler Vereinigung Hamburg
Hrsg. Von Constantin Floros. Arche Verlag. 2005, 143 S.. 15,00 Euro.

Es war im Juli 1883, als der 23-jährige Gustav Mahler eine Pilgerreise nach Bayreuth unternahm und tief bewegt dem Parsifal beiwohnte. Als er, keines Wortes mächtig, aus dem Festspielhaus hinausgetreten sei, schrieb er an seinen Studienfreund Fritz Löhr...

„da wußte ich, das mir das Größte, Schmerzlichste auf­ge­gangen war, und daß ich es unentweiht mit mir durch mein Leben tragen werde.“

Die Wagner-Leidenschaft ließ Gustav Mahler ein Leben lang nicht mehr los. Der Musikwissen-schaftler Constantin Floros hat schon in seinem 1998 erschienenen, vielbeachteten und wichtigen Mahler-Buch auf die noch immer wenig bekannte Tatsache hingewiesen, daß Gustav Mahler  „ein eingefleischter Wagnerianer“, nicht nur ein Mozartianer war. Die grenzenlose Verehrung der Werke Mozarts und Wagners sei zur „Richtschnur seines Handelns und Wirkens an den Opernbühnen“ geworden, an denen er engagiert war. Konnte Mahler eine Aufführung nach seinen Niveau-Vorstel-lungen nicht realisieren, zog er es vor, sie zu boy­kottieren, ob in Olmütz, in Wien, in Kassel , Buda-pest,  Hamburg, Leipzig oder in Prag. Mahler begriff sich, wie einem anderen Brief an Fritz Löhr zu entnehmen ist, als ein selbstbewußter  „Streiter für das Heilig­tum“. In seinem Idealismus zeigte er allerdings nicht nur enorme Leidensbereitschaft, sondern auch  kompromißlosen, ja despotischen Durchsetzungswillen einer gerade­zu missionarischen Kunstauffassung.

Diesem Thema, "den vielfältigen Aspek­ten dieser seiner weniger bekannten kreativen Arbeit“ als Opernregisseur, -direktor und -dirigent, das Floros in seinem Buch „Gustav Mahler. Visionär und Despot“ auf nur knapp acht Seiten streifte, hat er nun einen Band der Schriftenreihe der Gustav Mahler Vereinigung Hamburgs gewidmet, den er als Präsident der Vereinigung herausgegeben hat. Es sind fünf Essays, die nicht mehr, aber auch nicht weniger als Schlag­lichter werfen auf Gustav Mahlers Entwicklung, seine Produktivität und sein ambivalentes Verhältnis zum Musiktheater, beispielhaft dargestellt anhand dreier Karrierestationen Mahlers: Leipzig, Hamburg und Wien. 

Besonders aufschlußreich ist der Essay von Sabine Siemon, denn er demonstriert am Beispiel von Mahlers Zeit als erster Kapellmeister des Hamburger Stadttheaters, wie es damals noch hieß, die enorme Produktivität nicht nur Gustav Mahlers, sondern auch die Leistungsfähigkeit  der damaligen Theater. Gustav Mahler setzte sich dort, in den Jahren 1891-1897, für einen sehr breiten Spielplan ein, in dem er auf Mozart und Beethoven setzte, aber auch Smetanas wenig gespielte Opern Dali-bor, Der Kuß und Zwei Witwen aufführte, daneben Opern von Bellini und Verdi. Im Zentrum stand für Mahler schon in Hamburg das Werk Richard Wagners. Jede Spielzeit seiner Hamburger Amtszeit wurde im Mai mit einem Wagnerzyklus beendet, in dem zehn Musikdramen zur Aufführung kamen: Rienzi, Holländer, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan, Meistersinger und der komplette Ring, mit Gustav Mahler am Pult. 

Georg Borchard wendet sich der Leipziger Zeit Gustav Mahlers zu, die 1886 begann, als er Zweiter Kapellmeister am dortigen Stadttheater geworden war. In der Pleißestadt vollendete Mahler Carl Maria von Webers nur in Skizzen angelegter Plan einer Komischen Oper "Die drei Pintos", schrieb seine Erste Sinfonie und verliebte sich in Maria von Weber, die Ehefrau des Enkels Carl Maria von Webers. Sie wurde zu seiner Muse und leidenschaftlichen Geliebten. Der "Wirbelwind des Lebens" hatte ihn erfaßt, wie er seinem Freund Fritz Löhr schrieb, und eine – in Anspielung auf Goethes Gedicht - "Trilogie der Leidenschaft" hielt ihn in Atem. Es war eine Zeit der erotischen wie künstle-rischen Selbstfindung, die erst mit Mahlers Engagement als königlich-ungarischer Hofoperndirektor in Budapest 1888 zuende ging. Dort war es schließlich auch, wo er 1889 die Uraufführung seiner ersten Symphonie dirigierte, die den Beinamen "Titan" erhielt, frei nach dem Roman Jean Pauls. Doch  Georg Borchard stellt klar:

"Große Teile des Romans Titan spielen in der deutschen Stadt Pestiz, die mehrfach auch die Lindenstadt genannt wird. Dort wohnt  Liane, das Mädchen, dessen Liebe der jugendliche Held Albano zu erringen hofft. Jean Paul verwendete Lindenstadt im Titan nachweislich als Synonym für die Stadt Leipzig. Titan wäre demnach Mahlers heimliches Schlüsselwort und Symbol für Leipzig gewesen – und damit vor allem für seine erste große Liebe, für das `Doppelglück der Töne wie der Liebe` und die durch Marion von Weber inspirierte Vollendung seiner Ersten Symphonie."

1897 bat Gusav Mahler um die Entlassung in Hamburg. Er wurde am achten Oktober des Jahres zum artistischen Direktor der Wiener Hofoper ernannt. Franz Willnauer zeichnet den Weg von Hamburg, damals eine der renommiertesten Opernbühnen des deutschen Reiches, ins sezessionsfiebernde Wien nach. Er porträtiert in seinen beiden Essays vor allem Alfred Roller, den favorisierten Bühnenbildner Mahlers und seine wegwesende Opernreform, die auf Adolph Appia fußend, darin bestand, daß er das illusionistische Bühnenbild durch neuartige, imaginäre  Bühnenraumgestaltung  mit Licht und Farbe ersetzte. Willnauer beschreibt konkret, detailliert und anschaulich die vielen Modellaufführungen, die Mahler und Roller gemeinsam verantworteten. Mozart und Wagner stehen im Mittelpunkt der Darstellung. So hoch-interessant das ist: man erfährt weit mehr  über Alfred Roller, als über Gustav Mahler. Immer-hin, so wird deutlich, war  die konsequente Zusammenarbeit des „Inszenierungsteams“ Gustav Mahler - Alfred Roller so etwas wie die Geburtsstunde des modernen „Regietheaters“. Leider erfährt man kaum etwas über Mahlers musika­lischen Umgang mit Oper, über seinen Umgang mit Partituren, Besetzungsfragen, Stil und Interpretation. Aber eben das hätte einen doch besonders interessiert!   Constantin Floros deutet im ersten der fünf Kapitel des von ihm herausgegebenen Bandes über Gustav Mahler und die Oper zumindest an: „Werktreue“ war Mahlers Sache nicht. Die Bedenkenlosigkeit, mit der Gustav Mahler sich tiefgreifende Eingriffe  in die Werke seiner Kollegen gestattete, standen in krassem Widerspruch zur Akribie, mit der er Notentreue der Sänger und szenische Befolgung der Partiturangaben verfolgte und unerbittlich durchsetzte, wobei ihm Stil wichtiger war als Realismus auf der Bühne.  Gustav Mahler setzte sich eigenmächtig über Komponistenwillen und Partituren hinweg, ob im Falle der Hugenotten von Meyerbeer, deren letzten Akt er in Budapest kurzerhand wegließ, oder im Falle des Don Giovanni und seiner Schlußszene, die er  in Wien strich.

Opernwelt, SWR