Interview

„Ich lasse mich nicht verführen!“

Edita Gruberova im Gespräch mit Dieter David Scholz

Seit sie ihre Erfolgspartien, "Königin der Nacht" und "Zer-binetta", "Fiakermilli" und "Adele" hinter sich gelassen und ihr Soubretten-Image endgültig mit Mozart- und Verdi-Partien abgestreift hat, entwickelte sie sich zu einer eisernen Lady des Belcanto. Mit den großen Donizetti- und Bellini-Partien hat sie auf der Bühne und auf CD das Klischee der "Zwitschermaschine Gruberova" Lügen gestraft. Auch ihren jüngsten Erfolg feierte sie als Anna Bolena in der Neui-nszenierung der gleichnamigen Donizetti-Oper an der Bayerischen Staatsoper. Edita Gruberova,  die "Königin der Koloratur", wurde zur "Prima donna des Belcanto".

Frau Gruberova, das Soubrettenfach haben Sie längst gegen das des Koloratursoprans eingetauscht. Gilda, Donna Anna, Traviata haben Sie gesungen. Ihre Tendenz zum dramatischen Koloratursopran ist aber so unverkennbar wie Ihre Neigung zu lyrischen Partien.

Also eine Anna Bolena oder ein Roberto Devereux kann man ohne ein gewisses Quantum an Dramatik nicht singen. Ich bin ganz sicher kein lyrischer Sopran, obwohl man  natürlich in einer Partie wie Linda di Chamounix oder Regimentstochter nicht umhin kommt, eine Menge von lyrischen Passagen zu bewältigen. Aber im Großen und Ganzen bin ich ein dramatischer Koloratursopran.

Sie singen heute mit Vorliebe gerade jene Belcantopartien, mit denen die Callas und die Sutherland einst Furore machten.  Den Vergleich mit diesen beiden sehr konträren Kolleginnen müssen Sie sich seither immer wieder gefallen lassen. Die Callas hatte natürlich eine ganz andere Stimme, schon vom Timbre, von der Lage, vom Charakter und vom Ausdruck her. Joan Sutherland steht Ihnen näher. Hatten Sie konkrete Vorbilder für Ihren Belcantogesang?

Also Vorbilder im eigentlichen Sinne habe ich keine, aber natürlich habe ich mir in meinen Anfängerjahren die Callas sehr oft angehört. Nicht um ihre Art zu singen zu imitieren, wie das heutzutage bei manchen Kolleginnen geschieht, bei denen man ganz klar sagen kann, wenn man sie hört, aha, das war ein Callas-Ton. Nein, mich interessierte die Callas eher aus dem Grunde, zu erkennen, wie sie mit einem Wort umgegangen ist, wie sie den Ausdruck in die Worte gebracht hat, wie sie durch die musikalische Phrase ihren Ausdruck gefunden hat. Das hat mich fasziniert! Stimmlich war das nicht immer in Ordnung, dadurch hat sie sich ja auch wahrscheinlich ihre Stimme frühzeitig ruiniert, wie wir heute alle wissen. Die Callas war ein Phänomen und eine geniale Sängerin, man denke nur an ihre Tosca oder ihre Lady Macbeth. Ihr Fach war meiner Meinung nach Verdi und Puccini, der Verismo, aber sicherlich nicht der Belcanto, obwohl sie durch ihre Interpretationen natürlich Marksteine gesetzt hat in der Wiederentdeckung des Belcanto. Etwas ganz Konträres war die Joan Sutherland. Sie ist mehr - glaube ich sagen zu dürfen - aus dem Vokalen her gekommen, anstatt die Essenz des Ausdrucks aus einem Wort zu entwickeln. Das habe ich an ihr immer vermißt. Deshalb neige ich eher zu der Ausdruckspalette einer Callas. Bei ihr habe ich gelernt, wie man ein Wort im Zusammenhang der Musik behandelt. Natürlich sind wir ganz verschiedene Stimmtypen. Die Callas, das war eine Medea, als Person, als Charakter, als Stimme. Ich bin eine reine Belcanto-Stimme, mit einem Schuß Dramatik, aber sehr bedacht auf technisch korrekte und einwandfreie Führung meiner Stimme, um ihr nicht zu schaden, um sie nicht zu über-anspruchen. Das ist eben der entscheidende Unterschied zwischen mir und der Callas, daß sie den Ausdruck um jeden Preis gewollt hat. Ich studiere zuerst einmal die klare musikalische Linie und versuche sie gesanglich hundertprozentig auf technischer Stütze aufzubauen. Und dann erst schaue ich, daß ich durch die Koloratur, durch das Artifizielle in ihr, das bedingt ist durch Stil,  meinen Ausdruck finde. In den Koloraturen kann ihn mit meinen Mitteln zum Ausdruck bringen.

Bleibt denn beim Singen anspruchsvoller Koloraturpartien noch Raum für Regie? Welche Rolle spielen für Sie Regisseure?

Also ich bin nach allem, was ich bis jetzt hinter mir habe, zu dem Ergebnis gekommen, daß es sehr schwierig ist, Belcanto zu inszenieren. Das Stichwort bei allen Belcanto-Produktionen heißt meiner Erfahrung nach Atmosphäre. Die Atmosphäre macht schon das Bühnenbild, bestimmt die Kostüme und  das ist auch in der Belcanto-Oper das Primäre, finde ich. Die Regie ist dann meist - wie zum Beispiel bei der Linda di Chamounix in Zürich, wo wunderbare Bühnenbilder da waren, und eine ganz tolle Atmosphäre herrschte, ganz  konventionell. Ich kann mir auch nicht vorstellen, was Leute wie Harry Kupfer oder Dieter Dorn mit einer Belcanto-Oper im Grunde anderes machen könnten.

Aber Sie haben ja zum Beispiel mit John Dew zusammengearbeitet, bei "I Puritani" in Wien, der ist ja nun alles andere als ein konventioneller Regisseur.

Richtig, aber er hat selbst gesagt, daß er sich zurückgehalten hat. Ich habe ihn allerdings auch darum gebeten! Was nicht heißt, daß ich Rampentheater bevorzuge. Natürlich möchte ich diese Werke so gut wie nur irgend möglich auf der Szene erleben. Wenn John Dew gesagt hat, daß er sich zurückgehalten hat, nun ja. Ich weiß allerdings nicht, was an Reserven in seinem Kopf war, hätte er sich nicht zurückgehalten. Was er in Puritani gemacht hat, war jedenfalls nicht viel mehr, als das, was ich in all meinen Belcanto-Produktionen erlebte.

Gibt es Fälle, wo Sie sich mit Regisseuren wirklich zerstritten haben? Wo Sie sich ver­weigert haben?

Nein, das ist noch nicht passiert, schon weil ich aus Gründen meiner Erziehung und meines Charakters einfach nicht fähig bin, die Flinte ins Korn zu werfen und abzureisen. Das habe ich vielleicht noch nicht gelernt, bis jetzt. Vielleicht kommt das noch! Ich hatte einmal fast einen solchen Fall erlebt, mit Juri Ljubimov in Florenz bei Rigoletto. Da waren neben Rigoletto Stalin und Hitler und Chaplin auf der Bühne. Und dann gab es jene ominöse Schaukel, auf der Gilda am Schluß, wenn sie tot ist, hochgezogen werden sollte in den Himmel. Das hat mich an und für sich nicht gestört, aber es war technisch einfach nicht machbar und eigentlich auch lächerlich. Spätestens da habe ich dann gebockt.

Wie kamen Sie eigentlich zum Singen?

Das wurde mir buchstäblich in die Wiege gelegt.  Seit ich mich erinnern kann, habe ich gesungen, schon im Vorschulalter. Mit den Tanten, die zu uns zum Stricken und Tratschen kamen, wurde gesungen, da habe ich natürlich mitgesungen. Später in der Schule hat die Lehrerin zu meiner Mutter gesagt, ihre Tochter muß Sängerin werden und ich habe bei allen Schulaktivitäten gesungen, habe mich immer freiwillig zum Singen vor der ganzen Klasse gemeldet und war selig, wenn mir alle zugehört haben. Aber eigentlich bin ich durch einen Pfarrer, der meine Stimme entdeckt hat, regelrecht gezwungen worden, Opernsängerin zu werden. Wobei ich ihn einmal gefragt habe, ob man davon überhaupt leben kann, nicht wissend, was eine Opernsängerin eigentlich ist, da ich aus relativ einfachen Familienverhältnissen komme. Aber von meiner Mutter habe ich die Stimme geerbt, davon bin ich überzeugt. Natürlich hat sie nie eine Ausbildung genossen und es gab auch keine Opern- oder Theaterbesuche in meiner Kindheit. Erst durch Zureden eben dieses Pfarrers, bei dem ich immer in der Kirche gesungen habe,  habe ich mich entschlossen, Opernsängerin zu werden. Heute bin ich ihm sehr dankbar dafür. Ich habe dann die Aufnahmeprüfung am Konservatorium in Bratislava gemacht, wurde aufgenommen, allerdings mit einem Zweier in Gesang, also nicht zur Zufriedenheit der ganzen Professorenschar. Ich wurde einer Lehrerin zugeteilt, die die Schwächeren zu betreuen hatte. Die hat dann allerdings schon bei einer der ersten Stunden gesagt: aus dir wird ein Koloratursopran, den hat Preßburg noch nicht gehört! Inzwischen ist es nicht bei Preßburg geblieben. Nach sechs Jahren Studiums bekam ich ein Engagement für zwei Jahre an einem winzigen Theater in der Mittelslowakei, wo ich alles gesungen habe, My fair Lady, alle drei Damen in Hoffmanns Erzählungen, bis hin zu Traviata. Dann habe ich vorgesungen an der Wiener Staatsoper, wurde aufgenommen und debütierte als Königin der Nacht.

Anders als die meisten Ihrer Kolleginnen, sind Sie diesem Opernhaus bis heute eng verbunden geblieben.

Ja! Wien, wo ich seit 25 Jahren singe, ist nach wie vor mein künstlerisches Zuhause, obwohl ich aus Wien weggezogen bin. Die Schweiz ist jetzt meine Heimat geworden, ich baue dort gerade ein Haus. Ich singe auch sehr gern in Zürich. Wahnsinnig gern bin ich in München, ich mag diese Stadt am meisten von allen deutschen Städten,  ich liebe diese Staatsoper, in der ich sozusagen mein eigenes Publikum aufgebaut habe, wir kennen uns und wir lieben uns. Die Met, Covent Garden, die Mailänder Scala, das sind alles prächtige Häuser, die ich immer wieder frequentiere, aber in Wien, München und Zürich singe ich meine meisten Abende.

Sie haben sich mittlerweile ein beträchtliches Donizetti-Repertoire angeeignet. Gäbe es nicht auch bei Massenet oder Meyerbeer viel für Sie zu entdecken.

Von Massenet habe ich ja die Manon gesungen, ich vermisse sie auch sehr. Es ist vielleicht ein bißchen verrückt von mir, aber ich kann mir nicht vorstellen, daß ich sie in einer anderen Inszenierung als der von Jean-Pierre Ponnelle, die ich so geliebt habe, singen könnte. Deshalb habe ich mehr oder weniger Abschied von ihr genommen. Auch in einer Wiederaufnahme dieser Inszenierung, die Ponnelle ja nicht mehr selbst auffrischen und auf Hochglanz polieren könnte, wäre ich nicht mehr bereit, zu singen. Französische Musik konveniert mir natürlich sehr, es ist eine Art von Musik, die meinem Stimmtypus entspricht, etwa Thomas´ Hamlet, aus dem ich allerdings nur die große Wahnsinnsszene immer wieder singe, das Kernstück der Partie der Ophelia. Von Meyerbeer sind es immer nur einzelne Arien, die interessieren. Meyerbeer ist uns leider heutzutage abhanden gekommen, obwohl er ein großer Komponist und ein Lieblingskomponist von Jenny Lind war. Er hat ja sogar Stücke für sie geschrieben. Und das ist auch mein Stimmtypus. Die Renaissance, die Meyerbeer verdienen würde, hat noch nicht eingesetzt.

Ihre Kollegin Joan Sutherland hat sich ja immer wieder für das Repertoire der Jenny Lind stark gemacht und heute vergessene Opern für sich, die Opernhäuser und die Platte wiederentdeckt. Haben Sie Ausgrabungsambitionen?

Immer wieder grabe ich bei Donizetti, schaue mir seine Werke genau an und wäge ab, ob ja oder nein. Es ist vieles darunter, was nicht unbedingt Wert ist, wiederentdeckt und auf die Bühne gebracht zu werden. Es ist auch schwer, die Intendanten von Neuem zu überzeugen, deshalb bleibt es letztendlich immer wieder bei den mehr oder weniger bekannten Stücken. Meine große Liebe gehört allerdings Bellini. I Pirata und Norma stehen ganz oben auf meiner Wunschliste. Aber da ich so großen Respekt vor diesen Werken habe, möchte ich mir noch etwas Zeit lassen mit diesen Partien.

Sie haben vor ihrer Spezialisierung auf das Belcanto-Fach sehr viel Mozart gesungen. Bedeutet er ihnen heute noch etwas?

Ja, sehr viel! Ich bereue sehr, daß ich, freiwillig oder unfreiwillig, Abschied von ihm genommen habe. Die Königin der Nacht, die kann man selbstverständlich nicht ewig singen, wenn man andere Partien singt. Konstanze und Donna Anna habe ich gern gesungen, Fiordiligi eigentlich nur für den Film, den ich auch mit Jean-Pierre Ponnelle gemacht habe. Am liebsten habe ich die Konstanze gesungen. Aber bei aller Liebe zu Mozart und bei aller stimmlichen Notwendigkeit für jeden Sänger, ihn zu singen, kann ich in den Mozartpartien nicht das ausleben, was mir in den Belcantopartien möglich ist.

Welches Verhältnis haben Sie zur Musik Ihrer Heimat, zur Musik Osteuropas?

In meinen Liederabenden berücksichtige ich häufig Dvorak. Meine große Liebe gilt allerdings Janácek. Nur leider hat er nicht für meine Stimme geschrieben. Jenufa zum Beispiel ist ein Herzensstück von mir. Aber bedauerlicherweise ist die Jenufa nichts für meine Stimme. Nicht daß ich die Partie nicht singen könnte. Natürlich könnte ich eine Jenufa singen. Fragt sich nur, wie und wie meine Stimme darauf reagieren würde. Und wie oft könnte ich sie singen, und könnte ich dem entsprechen, was ich mir selbst vorstelle? Deshalb komme ich auch nicht auf die Idee, meine Stimme auch nur im Geringsten überzustrapaziern. Es ist nicht die Frage, ob man die Töne hat und ob man die Partie durchhalten könnte. Es ist einfach nicht das Fach. Und das Timbre bestimmt das Fach! Im Kopf kann man wollen, was man will, wenn das Timbre nicht da ist, dürfen wir die Stimme nicht vergewaltigen. Davor hüte ich mich. Das ist vielleicht mein Geheimnis, und das möchte ich mir erhalten.

Sie haben kürzlich Ihre erste Operettenplatte herausgebracht. Man hat den Eindruck, daß Ihnen Operette großen Spaß macht.

Macht sie mir auch! Ich habe ja zum Beispiel die Fledermaus in Wien mit Otto Schenk gemacht. Das war seinerzeit ein großer Erfolg.  Ich war damals fast besessen davon, Operette zu singen. Nur: auch bei der Operette muß ich aufpassen, denn die meisten Hauptpartien sind immer sehr dramatisch oder jedenfalls zu tief für mich. An die will ich mich nicht heranwagen. Es ist aber auch nicht meine eigentliche Domäne. Und deshalb habe ich mir nur die Zuckerln ausgewählt, die tolle Koloraturen und tolle Kadenzen ermöglichen, wo ich mein Phänomen unter Beweis stellen kann.

Hat nicht ihr "Geheimnis", wie Sie es nannten, auch wesentlich mit Gesangstechnik und Fleiß, Arbeit an der Stimme und Training zu tun?

Ohne das tägliche Üben geht das Singen natürlich nicht. Am Tag nach einer Vorstellung läßt man die Stimme ruhen, eventuell auch am übernächsten Tag. Aber ab dem dritten Tag nach der Vorstellung muß ich schon wieder, und zwar wieder von Null, anfangen zu üben. Ich weiß, was ich kann, aber beginnen muß ich bei einem Einsingen immer von Null, ganz piano, ganz leicht. Man muß seine Stimme allmählich erwärmen, so wie jeder Sportler, der nicht von Null auf Hundert springen kann. Der muß sich auch warm machen und muß trainieren. Das ist beim Singen genauso. Besonders wenn ich Urlaub mache, spüre ich das. Dann gönne ich mir mal zwei Wochen gesangliche Abstinenz. Nach der zweiten Woche muß ich aber spätestens wieder mit dem Singen beginnen und tue mich schon schwer. Die Stimmbänder sind ein Muskel  wie jeder andere auch in unserem Körper, sie müssen täglich trainiert werden. Wenn man sie zwei Wochen ruhen läßt, dann sind sie erschlafft, dann müssen sie wieder ganz langsam und behutsam trainiert werden.

Andererseits beobachtet man bei manchen Ihrer Kolleginnen, daß sie sich mehr zumuten, als ihre Stimmbänder verkraften. Wieviele Vorstellungen singen Sie  pro Jahr?

Ich zähle die Vorstellungen genau. Es gab Jahre, wo ich auf 80 Vorstellungen gekommen bin. Heute hüte ich mich, so viel zu singen. Mit zunehmendem Alter  braucht man einfach immer mehr die Pausen zwischen den Auftritten. Der Körper verlangt das und dagegen darf man nicht mit Gewalt angehen.  Heute singe ich vielleicht fünfzig, höchstens sechzig Vorstellungen. Nicht gerechnet die Plattenaufnahmen und die Erarbeitung der Partien. Auch das kostete Kraft und Energie. Man kann ja nicht alles nur mit Summen einüben! Es geht nicht nur darum, die Töne in den Kopf zu kriegen, sie müssen in den Körper, müssen in Fleisch und Blut übergehen. Eben deshalb braucht man seine Ruhepausen. Ich bin eisern darauf bedacht, diese einzuhalten.

Also als ich ganz jung war, habe ich die Erfahrung gemacht, daß sich keiner um mich gekümmert hat, ich habe keinen guten Agenten gehabt, es war kein Regisseur da, der mich geführt hat, kein Dirigent, der mir gesagt hat, du singst dieses oder jenes. Ich war damit recht unglücklich, nicht ahnend, daß mir das eigentlich gut tat. Das hat mir sicher viel erspart. Und diese erfolglosen Jahre kommen mir später zugute. Sieben Jahre habe ich an der Wiener Staatsoper  neben der Königin der Nacht nur sporadisch da und dort viele kleine Rollen gesungen. Alle Dienerinnen und Pagen. Ich war damit todunglücklich. Ich dachte damals, ich könnte auch schon die Traviata singen, und besser als manche Kollegin, die sie damals sang. Dieser Ehrgeiz ist in jungen Jahren sehr gefährlich. Aus heutiger Sicht kann ich nur sagen: ich bin glücklich, daß es so war. Ich habe mir viel Verschleiß erspart und viel Kraft, viel Energie, viel Stimme aufgespart! Ich rate allen jungen Sängern, nicht kopfüber durch die Wand zu wollen und alles zu singen, was von Einem verlangt wird. Von jungen lyrischen Sopranen wird ja heute verlangt, daß sie Leonora im Troubadour singen und von jungen Mezzos höre ich, daß von ihnen die Azucena gefordert wird. Und das von namhaften Dirigenten, da greife ich mich manchmal an den Kopf. Dieser Gefahr trotzen können, ist das Wichtigste in unserem Beruf!

Sie haben das Stichwort Dirigent fallen lassen. Gibt es Dirigenten, die für Sie prägend waren?

Nein, eigentlich habe ich den Dirigenten immer alles entgegengebracht. Das Entscheidende habe ich ohnehin bei meiner Lehrerin gelernt, bei Kammersängerin Bösch in Wien: die wunderbare Technik, das richtige Umgehen mit der Stimme und das Erkennen, was kann meine Stimme und was darf sie nicht. Mit dieser Haltung bin ich immer zu den Dirigenten gegangen und habe Attacken abwehren können, als sie mich zum Beispiel gefragt haben, ob ich die Kaiserin in "Frau ohne Schatten" singen würde, die Leonora in Macht des Schicksals und solche Sachen. Das waren Gefahren, auf die ich nie reingefallen bin. Eigentlich wußte ich immer, was ich singen darf. Natürlich möchten manche Dirigenten Einfluß nehmen. Aber ich lasse mir nichts sagen, auch nicht den Zeitpunkt, wann ich Norma singe, der kommt von mir!  Ich lasse mich nicht verführen.

 (Abgedruckt in: „Opernwelt“ Januar 1996, S. 17-19)